THÉORIE DE LA LITTÉRATURE

La littérature est art et langage : c'est un système esthétique -- le texte -- impliquant un registre rhétorique de genres, de styles ou de figures et un régime socio-historique -- l'archi-texte -- impliquant un récit constitutionnel (ou un parcours), qui inclut lui-même un discours institutionnel. Qui dit art dit technique; qui dit langage dit grammaire; qui dit technique et grammaire dit tekhnê : poiêsis et physis. Le système esthétique fait de la littérature un art; le régime socio-historique en fait un métier : la littérature devient un art quand les artisans deviennent des artistes; mais c'est l'origine de l'(oeuvre d')art qui est l'origine des artistes.

Martin Heidegger : «L'origine de l'oeuvre d'art» dans Chemins qui ne mènent nulle part. Gallimard nrf (Classiques de la philosophie). Paris; 1962 [1950] (320 - 2 p.) [p. 11-68].

Sans admettre qu'il faille parler d'art chez les Grecs ou chez les Égyptiens et surtout avant (aux temps préhistoriques), il faut mentionner que pour les Grecs de l'Antiquité, la poésie est une technique qui s'accompagne de musique; seule la poésie est un "art", qu'elle prenne la forme du poème ou de la tragédie, du dithyrambe ou de l'épopée. La poésie et la musique -- et la poésie est une sorte de musique chantée, de chant -- sont à l'âme ce que la gymnastique est au corps. Quand Platon parle d'expulser les poètes de la Cité, c'est parce qu'ils ne sont pas assez "artistes", c'est-à-dire pas assez philosophes -- et peut-être pas assez athlètes (dans leur imitation)...

Au Moyen-Âge, la poésie continue de dominer et elle gagne même d'autres formes comme le roman; mais c'est seulement à la Renaissance, au moment où l'artiste remplace l'artisan et où l'écrivain devient un artiste, que la littérature accède à l'art, sous la poussée même du roman; elle résulte de la rencontre de la graphie et de la typographie, de l'écriture et du livre, livre qui avait pourtant précédé l'invention de l'imprimerie. Cela veut dire qu'il n'y a pas vraiment de littérature orale, mais une littérature écrite d'expression orale (au Moyen-Âge).

Alain Viala. Naissance de l'écrivain....

L. Febvre et H.J. Martin. L'apparition du livre. Albin Michel.

A. M. Boyer. Le livre. Larousse.

Études françaises, Volume 18, numéro 2 : "L'objet-livre".

[Pour des références complètes, cf. Bibliographie de pragrammatique sur ce même site].

Le terme "littérature"

Le terme "littérature" n'a pas toujours eu la même signification que l'on lui (re)connaît aujourd'hui :

1°) Au XVIe siècle, "littérature" veut dire "culture", culture du lettré : érudition; c'est la connaissance des lettres mais aussi des sciences; c'est une somme de lectures. Ainsi, dit-on à l'époque, "avoir de la littérature" : c'est un avoir.

2°) Au XVIIIe siècle, "littérature" désigne la condition de l'écrivain, soit :

a) le monde des lettres;

b) la carrière des lettres;

c) l'industrie des lettres.

C'est un devenir : le devenir-artiste de l'écrivain.

3°) À partir du XIXe siècle, "littérature" devient plus ou moins synonyme de "belles-lettres" (les lettres et les humanités par rapport aux sciences qui s'autonomisent) :

a) c'est l'art de l'expression intellectuelle (éloquence, poésie);

b) c'est l'art d'écrire des oeuvres qui durent;

c) c'est l'art d'écrire par rapport aux autres arts;

d) c'est l'art d'écrire par rapport aux autres techniques d'écriture (théologie, philosophie, science, etc.).

D'une part, c'est une activité (une existence technique); d'autre part, c'est un être (une essence esthétique) plutôt qu'un état (la condition ou la qualité de l'homme de lettres en sa culture et en son érudition). La littérature se trouve alors réduite à l'écriture, voire à l'écriture de fiction (depuis la Révolution française) et, de plus en plus, à la fiction romanesque.

4°) Au XXe siècle, Escarpit considère que la littérature est l'ensemble de la production littéraire incluant les faits littéraires : c'est donc un objet d'étude, un corpus d'oeuvres consacrées, c'est-à-dire enseignées par les intellectuels, professeurs ou autres (selon Barthes).

Robert Escarpit dans Le littéraire et le social, p. 259-272 et dans Littérature et genres littéraires, p. 7-15.

LE RÉGIME SOCIO-HISTORIQUE DE L'ARCHI-TEXTE

A) LE DISCOURS INSTITUTIONNEL

Le discours institutionnel est la conception du parcours littéraire (ou du récit constitutionnel) qui est proposée par l'esthétique transcendante de l'agréable (ou du bon) et du beau, l'esthétique du goût et du plaisir constitutive d'une métaphysique de l'art jusqu'en histoire et en critique littéraire.

Jean-Marc Lemelin. «La communication de l'art ou De l'esthétique» dans La signature du spectacle ou de la communication. Ponctuations II. Ponctuation. Montréal; 1984 (208 p.) [p. 17-58].

1) L'ESTHÉTIQUE LITTÉRAIRE

Nous pouvons proposer que, chez les Grecs de l'Antiquité, l'esthétique est le lien entre la technique et la métaphysique : elle est le devenir-technique de la métaphysique et le devenir-métaphysique de la technique; elle est inséparable de la dialectique et ainsi de la politique, qui est l'art des arts. La dialectique est l'art -- la tekhnê -- de dialoguer et de persuader, de convaincre et donc de vaincre l'adversaire; elle est mise en scène dans et par l'éloquence; aussi a-t-elle les pieds dans la rhétorique, qui est l'art du discours en général et qui inclut la poétique, celle-ci étant alors l'art -- le métier et ses règles -- d'un discours comme la poésie (à ne pas confondre avec le poème, puisqu'on la retrouve autant dans la tragédie et l'épopée).

Au Moyen-Âge, la dialectique et la rhétorique font partie du trivium, avec la grammaire; le trivium et le quadrivium (arithmétique, géométrie, astronomie et musique) constituent les sept arts libéraux enseignés dans les facultés des arts. Au XVIIe siècle, la rhétorique commence à être dissociée de la logique (l'art de penser) et de la grammaire (l'art de parler et d'écrire) par la modernité de la pensée cartésienne; elle n'est plus un art (une pratique) et elle devient une théorie des figures de discours ou de style : elle est maintenant réduite à une théorie des tropes, à une tropologie, à une rhétorique restreinte, alors qu'elle avait été généralisée jusqu'à l'époque des collèges classiques. Au XVIIIe siècle, par Kant, et au XIXe, par Hegel, la dialectique est déplatonisée -- avant d'être marxisée, par Marx, Engels, Lénine et Staline : la politique moderne (ou postmoderne) est sans doute l'échec de la dialectique des Anciens...

Revenons à l'esthétique comme discours qui constitue et institue l'art comme art, la littérature comme littérature. Pour l'esthétique, l'art a une essence, une valeur en soi, une valeur d'usage; cette valeur (ou son concept ontologique), c'est la beauté comme synonyme de vérité et de liberté; en somme, la beauté est un concept éthique avant d'être esthétique. L'esthétique est à l'art ce que l'épistémologie est à la science : elle en est la réification, la réduction à une chose, à un artefact.

Distinguons cinq esthétiques :

1°) Pour l'esthétique objective, il y a une réalité extérieure à la pensée, une réalité objective dont l'art (la littérature) est le reflet : plus le reflet est exact, plus il y a réflexion passive ou active de la réalité par une oeuvre, plus celle-ci est réaliste, plus elle a de la valeur. À l'esthétique objective du contenu (thématique) conduisant au réalisme, correspond l'esthétique objective de l'expression (stylistique) conduisant au formalisme. La forme (l'expression) et le fond (le contenu) sont les catégories duelles fondamentales de l'esthétique (objective). Le réalisme socialiste, c'est-à-dire la soi-disant esthétique marxiste est une esthétique objective du contenu.

Avner Ziss. Éléments d'esthétique marxiste. Éditions de Moscou [surtout «Petit vocabulaire esthétique», p. 280-300].

2°) Pour l'esthétique positive, l'art est homologue (plutôt qu'analogue), comme sujet, à l'objet qu'est le monde ambiant ou environnant. Le développement de l'art est alors le développement conceptuel de l'histoire, de l'esprit, de la pensée. L'esthétique hégélienne -- et a fortiori l'esthétique aristotélicienne, contrairement à l'esthétique platonicienne (plutôt objective) -- est une telle esthétique positive en définissant l'art par un concept, par son propre concept (à réaliser ou à retrouver), et en séparant l'artistique et le politique tout en les réunissant dans le spirituel (l'Esprit absolu). Pour Hegel, il y a une hiérarchie des arts, du matériel au spirituel : l'art supérieur est l'art idéal et idéel, c'est l'art le plus éloigné du matériel (la matière et la nature), c'est l'art le plus raisonnable et le plus spirituel; c'est la poésie. Aux arts symboliques (la thèse) comme l'architecture, ont succédé les arts classiques (l'antithèse) comme la sculpture et, enfin, les arts romantiques (la synthèse) comme la poésie (musicale, théâtrale, littéraire). La poésie est elle-même hiérarchisée de l'épique au dramatique en passant par le lyrique : en ce sens, l'opéra de Wagner est l'art romantique par excellence. L'esthétique du jeune Lukacs (et de Goldmann) est elle aussi une esthétique positive (fondamentalement hégélienne).

3°) L'esthétique négative qui s'inscrit dans la dialectique négative d'Adorno et de Horkheimer et qui est inspirée de la théorie critique de l'École de Francfort à laquelle les deux appartenaient, repose sur une critique (kantienne) de la raison au profit d'une éthique du jugement, mais elle n'accède pas au statut d'esthétique transcendantale du sublime comme chez Kant. Pour Adorno, l'art a valeur de vérité parce qu'il est liberté et il est la négation de la totalité (la réalité, la société, l'aliénation, le fascisme) qui est fausseté.

4°) Pour l'esthétique subjective d'un Marcuse, l'art, comme subjectivité, a un potentiel révolutionnaire de transformation de l'objectivité.

5°) De Nietzsche à Lyotard et à Deleuze, se développe une esthétique affirmative, pour laquelle l'art n'est pas intentions mais intensités : pouvoir d'affirmation de la libido, du désir, de la force, de la volonté de puissance; cette esthétique s'oppose à la fois à l'esthétique objective de Platon et à l'esthétique positive de Hegel, mais pas à l'esthétique négative et à l'esthétique subjective.

L'esthétique (objective ou positive) est la philosophie spontanée (naïve, non critiquée) de la critique littéraire, qui est elle-même la philosophie spontanée de la littérature (réaliste ou formaliste). L'esthétique se retrouve ainsi dans les trois illusions de la critique littéraire dénoncées par Macherey :

1°) L'illusion empirique (ou naturelle) -- l'illusion de l'induction, selon nous -- prend l'oeuvre comme acquise et clôturée par l'ouvrage, comme un étant donné, comme un état de fait; elle ne questionne pas le corpus et elle clôture le texte en réduisant la littérature à l'écriture; elle explique l'oeuvre par l'auteur individuel (l'écrivain) ou par l'auteur collectif (la société, la classe, le groupe, le sexe). Le critique empiriste se fait le complice de l'écrivain en suggérant que ce sont les auteurs et les oeuvres qui font la littérature, alors que c'est la littérature -- l'art, la tradition, l'histoire, la critique -- qui fait les auteurs et les oeuvres.

2°) L'illusion normative (ou virtuelle) -- l'illusion de la déduction, encore selon nous -- corrige l'oeuvre selon un modèle esthétique, éthique, idéologique; elle la soumet à une norme, à un code, à un(e)mode; elle refait l'oeuvre en la restreignant à une lecture idéologique, en réduisant la littérature à l'idéologie. Expliquant l'oeuvre par un lecteur naïf, le critique magistrat (journaliste) se fait alors le maître de l'écrivain.

3°) L'illusion interprétative (ou culturelle) actualise ou réalise les deux autres illusions en une herméneutique qui met en oeuvre les couples duels de catégories esthétiques ou métaphysiques : fond/forme, intériorité/extériorité, inspiration/improvisation, etc. Elle explique l'oeuvre par l'oeuvre, mais en postulant que l'oeuvre à un sens (secret, caché) en soi et que la lecture ne fait que le découvrir, le dévoiler, le révéler (ou le trahir); le sens se trouve alors réduit à la signification. L'interprète se fait interprêtre, c'est-à-dire esclave ou disciple, voire complice, de l'oeuvre même, substituant l'explicitation (herméneutique dans sa genèse et son exégèse) à l'explication (sémiotique), l'interprêtrise (psychologique) à l'interprétation(métapsychologique).

Pierre Macherey. Pour une théorie de la production littéraire.

Nicos Hadjinicolaou. Histoire de l'art et conscience de classe.

2) L'HISTOIRE LITTÉRAIRE

Pendant très longtemps, les études littéraires se sont confondues avec l'histoire littéraire, celle-ci consistant à raconter après coup ce qu'elle considère être la littérature, à en faire l'historique; en France, après la Révolution, l'histoire littéraire s'est affairée à constituer un ensemble d'écrits en littérature nationale et la littérature en un art, en établissant un corpus d'oeuvres connus et de chefs-d'oeuvre reconnus, selon divers critères :

1°) la langue écrite : le français et non d'autres langues parlées sur le territoire français;

2°) l'époque : le Moyen-Âge, la Renaissance, le Classicisme et les Lumières avant la Révolution et la Modernité depuis;

3°) l'école (ou le courant);

4°) le genre : la non-fiction et la fiction, le poème et le roman ou les autres formes romanesques (nouvelle, conte), la pièce de théâtre, les écrits intimes ou autobiographiques, etc.;

5°) le style : variable d'une oeuvre ou d'un auteur à l'autre;

6°) l'auteur lui-même : sa vie et son oeuvre.

L'histoire littéraire cherche, à travers ces différents critères, à établir un répertoire d'oeuvres et un palmarès d'auteurs; elle fait donc l'inventaire ou la nomenclature des oeuvres et elle opère des classements : elle classe en tendances, en courants, en écoles, en genres, en styles, en thèmes, en influences, etc. Pour l'histoire littéraire, l'objet des études littéraires, c'est le corpus à constituer ou à reconstituer, à instituer, à ficher dans les annales et les archives et dont il faut rendre compte dans des bibliographies et des monographies ou dans des anthologies et des manuels. Pour l'histoire littéraire, la littérature est d'abord et avant tout ce qui se retrouve à la bibliothèque ou ce qui doit s'y retrouver; c'est là qu'on la cherche et qu'on la trouve.

3) LA CRITIQUE LITTÉRAIRE

a) La critique historique

Inséparable de l'histoire littéraire, la critique historique est une approche externe ou extérieure, transcendante par rapport aux textes; c'est une critique qui est parfois normative ou prescriptive (corrective), selon une idéologie religieuse, morale, politique ou autre. C'est une critique adjective, en ce sens qu'elle ajoute beaucoup au texte par la paraphrase, qu'elle multiplie les intermédiaires et les médiations entre l'auteur et le texte ou entre le texte et le lecteur et qu'elle fonctionne surtout à l'épithète. C'est une critique génétique; c'est la genèse, c'est-à-dire l'origine et l'historique de l'oeuvre, qui mobilise toute son énergie et trouve son aboutissement ultime dans l'édition critique. La critique historique ou génétique, que l'on appelle aussi "ancienne critique", peut être philologique ou psychologique.

1°) La critique philologique

La critique philologique est une critique académique d'érudition. Devant l'affluence, l'abondance, des oeuvres, il lui faut faire appel à la bibliographie. La critique bibliographique consiste à faire l'inventaire de ce qui se publie et à le répertorier dans les manuels, les anthologies, les dictionnaires, les encyclopédies, etc. La critique philologique doit aussi faire appel à l'historiographie. La critique historiographique examine les différents états d'un texte, de la première version ou des premiers manuscrits à l'édition originale (ou princeps) et aux autres éditions; il lui faut donc comparer les notes, les projets, les plans, les ébauches, les brouillons, les remaniements, les corrections, les scolies, les ajouts ou les coupures d'un version à l'autre : c'est l'avant-texte qui l'intéresse et qui est le moyen d'établir une édition critique. Elle peut aussi s'attarder aux influences entre les oeuvres ou entre les auteurs et s'inscrire ainsi dans l'histoire des idées et des mentalités.

La critique philologique, de la bibliographie à l'historiographie, se préoccupe du style de l'oeuvre et elle favorise la publication de thèses, de mémoires, de journaux intimes, de correspondances, contribuant ainsi à la gloire des auteurs et sous le prétexte que c'est le hors-texte (les textes d'accompagnement) qui explique ou éclaire le texte.

2°) La critique psychologique

La critique philologique est souvent complétée ou relayée par la critique psychologique, qui lui sert d'exégèse et qui est une critique sentimentale de vulgarisation. Très souvent, la critique psychologique est une critique biographique, pour ne pas dire hagiographique : elle parle plus des auteurs que des oeuvres. La critique psychologique peut autant faire appel à la démagogie, dans le pire des cas, qu'à la pédagogie, dans le meilleur des cas. La critique démagogique domine la critique journalistique : le journal fait passer la propagande pour de l'information, la promotion pour de l'opinion, la publicité pour de la popularité. C'est souvent une anecdote à propos de l'auteur ou l'aventure du texte qui lui sert de fil conducteur. Du journal au magazine, la différence n'est que quantitative : plus spectaculaire. L'auteur y est en quelque sorte le personnage ou l'acteur principal. La critique démagogique ne cherche pas à expliquer le texte mais à impliquer le lecteur en appliquant au texte trois ou quatre recettes de lecture : elle résume, elle répète, elle annonce, elle glorifie ou sacrifie...

C'est la philologie (de la genèse à l'exégèse) qui permet à la critique psychologique de se faire pédagogie. La critique pédagogique cherche à énoncer la littérature, à l'enseigner par la revue ou le manuel, plutôt qu'à renseigner sur elle; elle s'attarde surtout aux personnages, à leur caractère, à leur vraisemblance, etc.

La critique philologique (de la langue et du style) et la critique psychologique (des personnages et des thèmes) sont donc inséparables au sein de la critique historique ou génétique, qui consiste à amener la littérature à l'oeuvre, à recouvrir l'oeuvre du manteau de la littérature et à se (con)fondre ainsi avec une stylistique : pour la critique philologique, l'oeuvre c'est le style de l'auteur; pour la critique psychologique, le style de l'oeuvre c'est l'auteur. Répétons que «la philologie, ou la bibliographie, lit l'oeuvre dans la vie de l'auteur (écrivain et société, style et langue); la psychologie, ou la biographie, lit la vie de l'auteur (individuel ou collectif) dans l'oeuvre».

Jean-Marc Lemelin. «Les études littéraires» dans Le sens (p. 13-21, surtout p. 17).

b) La critique herméneutique

L'ancienne critique allie donc l'érudition philologique et la vulgarisation psychologique : elle interprète surtout l'oeuvre par l'auteur; la "nouvelle critique" ou la critique herméneutique interprète plutôt l'auteur par l'oeuvre. C'est une critique qui s'avoue plus subjective; mais son approche est plus interne que celle de la critique historique; l'exégèse l'occupe davantage que la genèse. Au sein de la critique herméneutique, nous distinguerons la critique symbolique et la critique thématique.

1°) La critique symbolique

La critique symbolique considère que les thèmes se réalisent dans des images, dans l'imaginaire ou l'imagerie d'une oeuvre, sous la forme de symboles; symboles qui peuvent, par exemple, tenir des quatre éléments de la nature.

Gaston Bachelard.

Gilbert Durand.

Si ces symboles tiennent des mythes, il est alors possible de parler de la critique symbolique comme d'une mythocritique empruntant à la mythologie et à l'ethnologie.

Georges Dumézil.

Northrop Frye.

Mircea Eliade.

Roger Caillois.

Claude Lévi-Strauss.

Si les symboles sont attachés à des complexes, il est possible de parler de la critique symbolique comme d'une psychocritique, aussi souvent d'inspiration jungienne que freudienne.

Charles Mauron.

Marie Bonaparte.

Marthe Robert.

Gérard Bessette.

2°) La critique thématique

Pour la critique thématique, il y a toutes sortes de thèmes mythiques ou psychiques, mythologiques ou psychologiques, sociologiques ou philosophiques, psycho-sociaux ou socio-historiques (religieux, moraux, etc.). Le thème peut être conscient, préconscient ou subconscient; ce peut être une catégorie ou une forme a priori comme l'espace et le temps. Parfois la thématique et la symbolique sont réunies.

Georges Poulet.

Jean-Pierre Richard.

Jean-Paul Weber.

Jean Starobinski.

Jean Rousset.

André Brochu.

Lorsque la thématique rassemble surtout des thèmes philosophiques (ontologiques, phénoménologiques) ou des thèmes théologiques, il y a lieu de parler de philocritique.

Georges Bataille.

Pierre Klossowski.

Maurice Blanchot.

Jean-Paul Sartre.

Serge Doubrovski.

Alors que la philocritique est plus ou moins rattachée à la philosophie existentialiste, la sociocritique l'est plutôt à la philosophie socialiste ou communiste et nous allons maintenant nous attarder davantage à la critique sociologique, dont fait partie la sociocritique.

B) DU DISCOURS AU PARCOURS : L'HISTOIRE ET LA DIALECTIQUE

L'esthétique littéraire, l'histoire littéraire et la critique littéraire dont il a été question jusqu'ici contribuent à l'institutionnalisation de la littérature, à la constitution de l'institution littéraire, comme rencontre du corps (professionnel, professoral, intellectuel) et du texte; rencontre qui va conduire au corpus. La critique sociologique, la critique socio-historique et la théorie critique ont quelque chose d'anti-institutionnel ou de contre-institutionnel -- cela ne veut pas dire non-institutionnel -- en ce qu'elles se réclament d'autres institutions, d'autres appareils d'institution et d'autres appareils (politiques ou idéologiques).

1) LA CRITIQUE SOCIOLOGIQUE

La critique sociologique s'intéresse aux marques ou aux traces de la société dans la littérature (réduite à l'écriture).

a) Le réalisme critique du jeune Lukacs

Chez Hegel, l'aliénation comme négation par l'antithèse est un moment essentiel de la dialectique de la pensée; mais pour le jeune Lukacs, elle est réification : désappropriation [Feuerbach] plutôt que subjectivation, elle transforme les êtres et les choses en res, en objets. C'est par le fétichisme de la marchandise, caractéristique du capitalisme selon Marx, que l'aliénation devient réification. La philosophie de l'aliénation (Hegel, Feuerbach, jeune Marx) se transforme en théorie de la réification chez le jeune Lukacs et elle s'oppose à la théorie du reflet...

Georg Lukacs. Histoire et conscience de classe.

Ce que la sociocritique retient du jeune Lukacs, c'est d'abord et avant tout sa théorie du roman. Selon Lukacs, le roman est «le genre majeur, dominant, de l'art bourgeois moderne» et c'est la forme dialectique de l'épique : le roman est l'épopée moderne; il est «la principale des formes littéraires correspondant à la société bourgeoise» et son évolution est liée à l'histoire de cette société. «Le monde de l'épopée répond à la question : comment la vie peut-elle devenir essentielle?»; l'épopée a succédé à la tragédie, qui a répondu «à la question : comment l'essence peut-elle devenir vivante?» Cette conception du roman fera de Lukacs un partisan de ce qu'il appelle «le grand réalisme» (critique ou historique), dont le modèle est Balzac, et un partisan de «l'art tendancieux» (ou engagé), qui a pris parti contre l'ordre établi et contre l'art pour l'art (et non pour le Parti).

Selon Goldmann, Lukacs décrit «un certain nombre d'essences atemporelles, de[s] formes qui correspondent à l'expression littéraire de certaines attitudes humaines cohérentes». Il étudie les grandes formes épiques réalistes, c'est-à-dire qui «reposent, sinon sur une acceptation de la réalité, du moins sur une attitude positive envers une réalité possible, dont la possibilité est fondée dans le monde existant»; «dans la littérature épique, les "formes" sont l'expression de relations multiples et complexes qu'entretient l'âme avec le monde». Ainsi, «le roman est la principale forme littéraire d'un monde dans lequel l'homme n'est ni chez soi ni tout à fait étranger».

«Le roman est la forme dialectique de l'épique, la forme de la solitude dans la communauté, de l'espoir sans avenir, de la présence dans l'absence». Selon Goldmann, la description par Lukacs de la structure significative romanesque correspond à l'analyse marxienne du fétichisme de la marchandise. Dans la forme romanesque, analysée par Lukacs et caractérisée à la fois par la communauté et l'antagonisme radical entre le héros et le monde, «la communauté a son fondement dans la dégradation commune de l'un et de l'autre par rapport aux valeurs authentiques qui régissent l'oeuvre, à l'absolu, à la divinité» : «l'antagonisme est fondé sur la nature différente et même opposée de cette dégradation».

Typologie de la forme romanesque

Le jeune Lukacs est surtout célèbre pour sa typologie de la forme romanesque :

1°) (selon l'abstraction ou l'identification par la thèse ou l'affirmation), il y a d'abord le roman de l'idéalisme abstrait, du personnage démonique à conscience trop étroite pour la complexité du monde :

le modèle est Don Quichotte de Cervantès ou Le rouge et le noir de Stendhal;

2°) (selon l'objectivation ou l'aliénation par l'antithèse ou la négation), il y a ensuite le roman psychologique à héros passif dont l'âme est trop large pour s'adapter au monde :

le modèle est L'Éducation sentimentale de Flaubert;

3°) (selon la médiation ou la nouvelle totalisation par la synthèse ou la négation de la négation), il y a aussi le roman éducatif du renoncement conscient qui n'est ni résignation ni désespoir :

le modèle est Wilhelm Meister de Goethe.

Ce dernier type de roman est «la réconciliation de l'homme problématique avec la réalité concrète et sociale»; c'est la synthèse des deux premières formes. Lukacs entrevoit enfin «le dépassement des formes sociales de vie» dans les romans de Tolstoï : nouvelle thèse?...

Georg Lukacs. Théorie du roman.

b) Le structuralisme génétique de Goldmann

1°) En philosophie

La sociologie de Goldmann se définit comme étant un structuralisme génétique (à la Piaget) : «Le structuralisme génétique part de l'hypothèse que tout comportement humain est un essai de donner une réponse significative à une situation particulière et tend pour cela à créer un équilibre entre le sujet de l'action et l'objet sur lequel elle porte, le monde ambiant».

La catégorie fondamentale chez Goldmann est celle de totalité développée par Lukacs : «[l]a totalité du processus de l'expérience sociale et historique telle qu'elle se constitue dans la praxis sociale et la lutte des classes». Cette totalité fonde «la structure significative temporelle et dynamique»; elle est la réunion du sujet et de l'objet. Pour qu'il y ait totalité, il faut qu'il y ait identité du sujet et de l'objet; mais Goldmann remplace l'identité totale de Hegel ou de Lukacs par une identité relative ou partielle. C'est parce qu'il y a identité partielle, voire partiale, du sujet et de l'objet, et non pas différence radicale entre les deux, qu'il est impossible de séparer les jugements de fait et les jugements de valeur; ici Goldmann s'oppose, en kantien, au néo-kantien Weber.

Étant donné la totalité constituée par l'identité relative du sujet et de l'objet, le sujet est et a la conscience possible de l'objet : il peut en être conscient. Mais cette conscience possible n'est pas celle d'un individu; elle est celle d'un groupe -- d'une classe sociale. La conscience possible désigne : «le maximum d'adéquation à la réalité que saurait atteindre (tout en étant entendu qu'elle ne l'atteindra peut-être jamais) la conscience d'un groupe, sans que pour cela celui-ci soit amené à abandonner sa structure». Mais s'il y a une telle conscience possible, c'est qu'il y a une possibilité objective d'expliquer le présent par l'avenir et de modifier l'avenir par le présent. Ce qui sépare la conscience possible de la possibilité objective, nous avons déjà suggéré que c'est la réification.

La conscience possible est une conscience qui peut être une conscience de classe, une conscience qui peut faire d'une «classe en soi» une «classe pour soi». Entre la conscience possible et une oeuvre littéraire ou philosophique, intervient la vision du monde : «un point de vue cohérent et unitaire sur l'ensemble de la réalité et la pensée des individus, qui à quelques exceptions près, est rarement cohérente et unitaire».

Selon Goldmann, ici fidèle à Piaget, pour connaître la vision du monde d'un groupe, il faut la comprendre (c'est-à-dire la décrire) et l'expliquer. «Comprendre une structure c'est saisir la nature et la signification des différents éléments et processus qui la constituent comme dépendant de leurs relations avec tous les autres éléments et processus constitutifs de l'ensemble» : c'est la description (ou l'analyse) d'une partie. «Expliquer un fait social, c'est l'insérer dans la description compréhensive d'un processus de structuration dynamique qui l'englobe» : c'est l'inscription de la partie dans un tout (ou la synthèse).La compréhension consiste dans «la description des liaisons essentielles dont le devenir constitue la structure»; l'explication consiste dans «la compréhension des structures plus vastes qui rendent compte du devenir des structures partielles».

Par exemple, Goldmann déclare que «le concept lukacsien de vision tragique a été un instrument capital pour la compréhension des écrits de Pascal et de Racine; la compréhension du mouvement janséniste en tant que structure dynamique a par contre une valeur explicative par rapport à ces écrits; de même la description compréhensive de l'histoire de la noblesse de robe a une valeur explicative pour la genèse du Jansénisme, la description compréhensive de l'évolution de la structure des rapports de classe dans la société française globale aux XVIe et XVIIe siècles a une valeur explicative pour les processus dynamiques constituant le devenir de la Noblesse de Robe, etc.». «Compréhension et explication ne sont donc qu'un seul et même processus intellectuel».

Lucien Goldmann. Le Dieu caché.

Lucien Goldmann. Épistémologie et structuralisme génétique.

Collectif. Le structuralisme génétique.

Collectif. L'oeuvre et l'influence de Lucien Goldmann.

Jean-Michel Palmier. «Goldmann vivant» dans Esthétique et marxisme.

2°) En sociologie de la littérature

En sociologie de la littérature, le structuralisme génétique de Goldmann s'oppose à la simple critique sociologique des contenus, parce que «la relation essentielle entre la vie sociale et la création littéraire ne concerne pas le contenu de ces deux secteurs de la réalité mais seulement les structures mentales, c'est-à-dire ces catégories qui organisent en même temps la conscience empirique d'un groupe social et l'univers imaginaire créé par l'écrivain». Toujours selon Goldmann, «[a]lors que la sociologie des contenus voit dans l'oeuvre un reflet de la conscience collective, la sociologie structurale voit en elle un des éléments constitutifs les plus importants de celle-ci, celui qui permet aux membres du groupe de prendre connaissance de ce qu'ils pensaient, sentaient ou faisaient sans se rendre compte de la signification objective de leurs actes». C'est dire qu'«[i]l n'y a donc pas homologie entre la structure biographique ou sociologique de l'auteur et celle du groupe, mais entre les structures mentales catégorielles de l'oeuvre en tant que virtualité de celle du groupe». La vision du monde, qui est celle non pas d'un sujet individuel mais d'un sujet collectif, n'exprime pas la conscience réelle du groupe mais sa conscience possible.

Pour comprendre le rapport entre une oeuvre et la conscience collective, entre la création artistique et la vie quotidienne, le structuralisme génétique pose cinq thèses :

1°) la relation qu'il y a entre oeuvre et société concerne les catégories;

2°) les structures ou catégories mentales ne sont pas celles d'un individu;

3°) il y a homologie ou relation significative entre la conscience collective et une oeuvre littéraire et cette homologie est exprimée par une vision du monde;

4°) ce sont les catégories de la vision du monde qui font l'unité et la cohérence d'une oeuvre;

5°) les structures catégorielles ne sont ni conscientes ni inconscientes : elles sont informulées.

Selon Goldmann, plus une oeuvre est cohérente ou plus sa vision du monde est structurée et plus cette oeuvre a de la valeur; valeur qui est donc de nature conceptuelle, pour la littérature comme pour la philosophie. En ce sens, la philosophie ou la sociologie de Goldmann est fondamentalement une psychologie. Selon Zima, Goldmann «continue avec persévérance la tradition hégélienne en supposant que toute grande oeuvre littéraire exprime une vision du monde et qu'elle peut être interprétée de manière univoque, autrement dit : qu'elle a un équivalent philosophique».

Pierre Zima, p. 176.

Ce qui intéresse Goldmann n'est donc pas la conscience collective réelle mais la conscience collective possible que peut structurer la vision du monde, qui est l'intermédiaire ou la médiation entre les structures sociales et les structures littéraires. L'homologie qu'il y a entre la société et la littérature ne passe pas par la conscience réelle mais par la conscience possible et par la vision du monde (psychologique); qui est à la fois compréhension et explication. Autrement dit, une oeuvre ne reflète pas l'idéologie consciente réelle d'une classe, elle en est la psychologie, c'est-à-dire rapport à cette idéologie.

Reproduire la conscience réelle collective (ou l'idéologie) est le propre des oeuvres moyennes, selon Goldmann, et non des «grandes oeuvres». Le caractère collectif de la création littéraire ne provient pas de la conscience collective réelle, mais «du fait que les structures de l'univers de l'oeuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-à-dire de la création d'univers imaginaires régis par ces structures, l'écrivain a une liberté totale». La vision du monde d'une grande oeuvre fait que la structure de celle-ci correspond le mieux possible à la structure de la conscience possible du groupe créateur, conscience qui «tend vers une vision globale de l'homme», vers la totalité selon Lukacs. C'est donc la vision du monde qui est la catégorie la plus importante de la sociologie de la littérature de Goldmann.

3°) En sociologie du roman

Empruntant à Lukacs et à Girard, Goldmann affirme qu'il y a une homologie entre la structure romanesque classique et la structure de l'échange dans l'économie libérale et qu'il y a certains parallélismes entre leurs évolutions ultérieures. Il y a une relation entre la forme romanesque et la structure du milieu social à l'intérieur duquel elle s'est développée, entre le roman comme genre littéraire et la société individualiste moderne. La forme romanesque paraît être à Goldmann : «la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché. Il existe une homologie rigoureuse entre la forme littéraire du roman [...] et la relation quotidienne des hommes avec les biens en général, et par extension des hommes avec les autres hommes, dans une société productrice pour le marché». Dans la production pour le marché, la valeur d'échange prime sur la valeur d'usage; ce qui fait que le rapport de la conscience des hommes aux biens est réifié, aliéné, soumis au fétichisme de la marchandise. Comme la société de marché, le roman évolue de la valeur d'usage à la valeur d'échange : il est l'histoire du passage de la première à la seconde.

Comme l'individualisme disparaît à cause de la transformation de la vie économique de la concurrence en monopole, «nous assistons à une transformation parallèle de la forme romanesque qui aboutit à la dissolution progressive et à la disparition du personnage individuel, du héros». Cette disparition a eu lieu en deux étapes :

1°) une étape transitoire, où la biographie de l'individu est remplacée par la biographie du groupe, dans les romans de Malraux;

2°) une deuxième période, qui va de Kafka au nouveau roman, où le héros n'est pas remplacé, où il y a absence du sujet.

Le roman (à héros problématique) n'exprime pas la conscience réelle ou possible de la bourgeoisie à l'histoire de laquelle il est lié; il la critique et s'y oppose, selon Goldmann.

Les romans de Malraux et le nouveau roman servent de champ d'application aux analyses goldmaniennes de la forme romanesque. Dans les romans de Malraux, Goldmann retrace l'évolution de la vision du monde des personnages, des héros problématiques, et il tente de faire le lien avec l'évolution de la société bourgeoise. Quant au nouveau roman, il serait l'expression de l'aliénation provoquée par l'évolution du mode de production capitaliste. Le nouveau roman serait donc encore du roman réaliste, car il représente la réification, ce «processus psychologique» qui fait qu'il y a «suppression de toute importance essentielle de l'individu et de la vie individuelle à l'intérieur des structures économiques et, à partir de là, dans l'ensemble de la vie sociale».

C'est pourquoi, dans le nouveau roman, il y a «disparition plus ou moins radicale du personnage et renforcement corrélatif non moins considérable de l'autonomie des objets»; après la dissolution du personnage apparaît «un univers autonome d'objets» dans les romans de Robbe-Grillet. Le nouveau roman est réaliste parce que «sa structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale» au sein de laquelle il a été écrit : il correspond à la réification, au monde déshumanisé de la réification. Le roman réaliste est à la fois compréhension et explication de la totalité comme étant aliénée, réifiée par le capital; mais il est aussi promesse de désaliénation, de nouvelle totalisation, de libération par une nouvelle totalité : en ce sens, il est humaniste.

Lucien Goldmann. Pour une sociologie du roman.

Jacques Leenhardt.

Henri Mitterand.

Pierre Barbéris.

Jean Decottignes.

Claude Duchet et al.

Charles Bouazis, dans Le littéraire et le social.

Claude Prévost.

Jean Thibaudeau.

c) Le personnalisme ou l'existentialisme de Falardeau

La critique sociologique de Falardeau ne peut être considéré comme étant de la sociocritique, mais comme une critique sociologique des contenus, une thématique. Falardeau inscrit sa sociologie du roman dans une sociologie de la littérature, elle-même inscrite dans la sociologie de l'art, qui fait partie d'une sociologie de la culture; il considère que l'objet de la sociologie de la littérature est les oeuvres littéraires comme «oeuvres de civilisation», de culture : «la culture informe la conscience, les attitudes collectives»; mais «la culture propose ou impose, les hommes disposent»...

Falardeau distingue la littérature des autres arts, parce qu'elle est aussi langage; mais contrairement à celui-ci, elle est davantage communication qu'expression. C'est parce qu'elle est «une expression pour l'expression» que la poésie est plus près de la littérature orale : de la parole; en poésie, «la chose l'emporte sur la signification»; la poésie est expression; elle s'adresse aux sens. Le roman est plutôt du côté de la littérature écrite; il est communication et s'adresse plutôt à l'entendement. Distinguant la poésie (littérature orale) de la littérature écrite (le roman) et identifiant celle-ci à l'imaginaire, Falardeau en arrive quasiment à confondre le roman (c'est-à-dire la fiction romanesque) et la littérature, comme le fait plus ou moins Sartre. Contrairement à la poésie, le roman n'est pas une parole mais un discours; cependant, il demeure du jeu : le romanesque est du ludique, selon Falardeau.

Comme Escarpit, Falardeau distingue une sociologie du livre, une psychosociologie de la lecture et une sociologie de l'oeuvre; mais c'est à celle-ci qu'il s'attarde exclusivement. Accusant Goldmann de sociologisme parce que celui-ci affirme que le sujet de l'oeuvre est un sujet collectif, Falardeau plaide, au nom de la personne qui est «libre et autonome», pour un sujet individuel (originel et original). Situant son analyse dans une «optique phénoménologique», Falardeau ne s'intéresse pas aux homologies entre le social et le littéraire, mais entre le social et l'imaginaire qui structure les oeuvres.

Selon Falardeau, «toute démarche sociologique doit partir des oeuvres considérées en elles-mêmes et pour elles-mêmes», parce que ce sont des transpositions(transcendantes et autonomes) structurées par la vision du monde (dans un sens plus large que chez Goldmann) : c'est «une saisie totalisante de l'existence humaine et du monde, des normes qui les régissent, des pôles qui leur donnent orientation, des valeurs qui ont cours, des relations qu'ils entretiennent ou non avec un au-delà du monde»; c'est une mentalité. Cette vision du monde est individuelle-collective; elle est latente dans l'oeuvre; il y a un décalage entre la vision consciente de l'écrivain et la vision du monde dans son oeuvre : entre le projet et le résultat.

Falardeau distingue la vision du monde de l'idéologie qu'une oeuvre peut véhiculer : «La vision du monde est de l'ordre de la perception ou de l'intuition, l'idéologie est de l'ordre du système de pensée, souvent de la doctrine». La vision du monde est le produit des structures signifiantes de l'oeuvre :

1°) la structure formelle : enchaînement des parties de l'oeuvre et leur progression, procédés narratifs, rhétorique;

2°) les «deux formes essentielles» que sont l'espace et le temps;

3°) les personnages;

4°) les thèmes, les symboles, les mythes.

Pour penser la dialectique roman/société, Falardeau propose que le roman exprime ou préfigure la société : il est l'écho, la transposition d'éléments significatifs de la vie sociale d'une part, il est une révélation, une divination de la société, d'autre part. De la société aux oeuvres, le roman est «roman-écho»; et, des oeuvres à la société, il est «roman-révélation». Le roman, à la fois comme roman-écho et comme roman-révélation, ouvre sur l'imaginaire, dont les trois principales directions sont : le ludique, le symbolique et l'onirique. Par l'imaginaire, le roman construit ce que la société pourrait -- ou devrait -- être : une société possible...

L'imaginaire est au contenu ce que le style est à l'expression; ou plutôt, l'imaginaire est au style ce que le contenu est à l'expression, car c'est par le style que passe l'imaginaire. Le style est d'abord un écart entre l'oeuvre écrite et le langage populaire, puis un écart entre une écriture autre et l'écriture-institution des autres, et, enfin, un écart entre une écriture personnelle et les écritures contemporaines; le style est originaire, originel et original. Style et imaginaire font la vision du monde d'une oeuvre; s'il y a homologie, c'est entre les procédés stylistiques, qui sont des transcriptions esthétiques, et les réalités sociales. Alors que l'imaginaire dénonce le psychosocial et la culture, le style enfonce dans le social et dans la littérature. Style et imaginaire confèrent à l'oeuvre une autonomie absolue; autonomie par laquelle «l'oeuvre remplit une fonction sociale». En somme, le projet imaginaire de s'opposer à la société enfonce dans le style littéraire; l'oeuvre, surtout le roman, en est le résultat culturel (et donc social).

Typologie du roman québécois

Pour Falardeau, comme pour Marcotte, Robidoux et Renaud, le «roman québécois authentique» naît entre 1925 et 1940, 1933-34 marquant un tournant décisif. Comme le jeune Lukacs, c'est par le type de héros romanesque qu'il procède pour établir sa typologie du roman québécois :

1°) le héros du roman traditionnel, du roman paysan ou historique est un héros qui se veut exemplaire; sa vision du monde lui est donnée et il veut y correspondre comme à un modèle; il vit dans un espace québécois et rural :

Menaud, maître-draveur de Savard marque l'apothéose de ce roman du héros exemplaire; il en est la dernière incarnation : Menaud atteint le mythe par sa foi et sa fidélité; c'est un héros dramatique (tragique ou démonique, disait Lukacs);

2°) avec La Scouine de Laberge, Un homme et son péché de Grignon et les romans de Thériault, le héros n'est plus préoccupé par un modèle idéal : c'est la négation du héros exemplaire dramatique;

3°) apparaît en même temps le héros romanesque urbain : celui qui est préoccupé de modèle (chez Harvey, Desrosiers, Charbonneau, Giroux, Lemelin, Roy),

celui qui ne l'est pas du tout et qui apparaît pour la première fois dans les romans de Langevin; «étape capitale, peut-être la plus révélatrice de notre roman contemporain» : «Le héros romanesque urbain sans modèle est désespéré de reconstruire autrui; trop faible pour s'affirmer contre autrui, incapable de comprendre et d'aider autrui», il est étranger au monde;

4°) le roman à héros aliéné :

cette aliénation est davantage religieuse que politique et économique; ainsi, ce qui fait «le plus grand intérêt du roman québécois, en définitive, est peut-être d'ordre théologique», conclut Falardeau.

Selon lui, l'évolution du roman québécois «a été parallèle, parfois antérieure, à l'évolution sociale du Québec français. Les personnages romanesques, à la fois échos et prophètes, ont été les annonciateurs d'un long repli léthargique, puis par la suite, d'un lent éclatement de la société. Ils témoignent du déclin de la vie rurale et des étapes de l'affrontement de la civilisation urbaine de type nord-américain. Au fur et à mesure que les groupes sociaux arrivent à la ville, ils se sentent écrasés par un univers social étranger qui les domine, qui détient les éléments du pouvoir économique et politique ainsi que les valeurs de la réussite. Éloignée du sol à sa base et des instruments de sa libération au sommet, la collectivité perd son identité et doit inventer un autre visage d'elle-même. Elle doit trouver de nouvelles significations au monde, à sa relation avec le monde, à son action dans le monde. De nouvelles valeurs doivent être improvisées».

Jean-Charles Falardeau. Notre société et son roman.Imaginaire social et littérature. L'essor des sciences sociales au Québec.

2) LA CRITIQUE SOCIO-HISTORIQUE : DE LA PRATIQUE À LA CRITIQUE

La critique sociologique de Lukacs et de Goldmann et la critique socio-historique ont en commun la dialectique (hégélienne ou marxienne); mais ce qui distingue les deux est la prise de parti ouvertement marxiste (communiste plutôt que socialiste) de la seconde. Ce qui distingue la critique socio-historique de la critique historique, c'est que la première s'intéresse à l'histoire sociale et non pas à l'histoire littéraire. Chez Marx et Engels, elle s'inscrit dans leur parti-pris prolétarien et dans leur critique de la philosophie, leur critique de la critique. Alors que la critique sociologique repose sur la philosophie de l'aliénation et la théorie de la réification, la critique socio-historique repose sur la philosophie (ou la double thèse) du reflet et la théorie de l'idéologie.

a) La critique philosophique de Marx et Engels

Pour Marx et Engels, la littérature est langage, c'est-à-dire conscience (ou pensée); mais parce qu'elle est langage, c'est-à-dire parce qu'elle n'est pas la «vie réelle» selon eux, elle est idéologie et non science. Quand Marx et Engels parlent de l'idéologie, il parlent entre autres choses :

. d'un langage opaque, contrairement à la science qui serait un langage transparent;

. d'une "camera obscura", c'est-à-dire d'une image inversée des choses;

. d'une illusion qui n'a pas d'histoire et qui est conscience fausse (ou faussée), alors que la science serait conscience vraie;

. d'une superstructure sociale qui serait le reflet, c'est-à-dire la réflexion et la réfraction : la représentation et la reproduction, de l'infrastructure économique : «conditions matérielles d'existence», forces de production, capital et travail, mode de production (capitaliste).

Ce qui fait que dans une formation sociale capitaliste, la littérature est bourgeoise : idéaliste, idéologique, spéculative, comme la philosophie.

Marx et Engels. L'idéologie allemande.

Alors qu'en philosophie, Marx et Engels opposent le matérialisme à l'idéalisme, en littérature, ils se contentent d'opposer le réalisme (balzacien) au romantisme. Ils font du réalisme une esthétique du contenu, où il y a primat du contenu sur l'expression, de la réalité comme contenu de pensée, de la pensée comme forme de réalité, de la pensée comme retard sur la réalité et comme regard sur cette même réalité. Dans sa «critique de la critique critique», Marx reproche à la critique (critique) de Sue par Szeliga d'être une «fiction», une «construction spéculative» et idéaliste qui fait dépendre la réalité de la pensée, l'objet de la notion (l'idée hégélienne), les «êtres naturels» de «l'être conceptuel». Pour Marx, les «mystères» dont parle Szeliga à la suite de Sue ne sont que des objets imaginaires et non des objets de connaissance, parce qu'ils ne rendent pas compte de la réalité; selon lui, les classes sociales sont gommées dans le célèbre roman de Sue, la lutte des classes est déniée et il y a collaboration de classe entre divers personnages du roman.

Au sujet de Balzac, le débat est situé à un autre niveau : cette fois la contradiction ne se situe pas entre la réalité et la pensée, ou pas directement, mais entre l'idéologie de l'individu Balzac et l'écriture de l'écrivain Balzac. Selon Marx et Engels, Balzac est un partisan de l'aristocratie et même de la monarchie : il défend donc une idéologie réactionnaire; par contre, dans ses romans, il décrit, avec ses intentions et ses prétentions historiques ou ses ambitions scientifiques de savant historien, la décadence de l'aristocratie, la montée de la bourgeoisie et la situation qui en résulte dans le peuple (la paysannerie surtout). L'écriture romanesque de Balzac est donc d'une part, sinon révolutionnaire tout au moins progressiste, et, d'autre part, elle est plus proche de la réalité que celle de Sue.

Marx et Engels. La Sainte Famille.

Georg Lukacs. Marx et Engels historiens de la littérature.

Jean-Louis Houdebine. Langage et marxisme.

b) La critique politique de Lénine

Il y a trois types d'intervention de Lénine à propos de la littérature:

1) les écrits sur les oeuvres et les écrivains russes :

Herzen, Gogol, Nekrassov, Tourgueniev, Dostoïevski, Maïakowski, Gorki et surtout Tolstoï;

2°) les écrits sur la littérature et le Parti :

la question de la «littérature de parti», de la place et du rôle des intellectuels, de la lutte contre le populisme et du rôle de la presse;

3) les écrits sur la culture :

les débats autour de la «culture prolétarienne», de la «culture nationale» et de l'héritage culturel.

1°) Les écrivains et leurs oeuvres

Comme il y a des contradictions en littérature et même une contradiction fondamentale entre l'écriture et l'idéologie, il y a aussi des contradictions chez les écrivains qui se retrouvent dans leurs oeuvres. Comme pour Marx et Engels, pour Lénine, il y a une contradiction principale entre l'idéologie de l'écrivain (c'est-à-dire le point de vue ou le projet) et son écriture (c'est-à-dire son oeuvre, son résultat); cette contradiction se trouve dans l'écriture même. C'est ce type d'intervention qu'a surtout retenue la sociocritique.

Lénine. Sur l'art et la littérature 3 tomes

Pierre Macherey. «Lénine critique de Tolstoï L'image dans le miroir» dans Pour une théorie de la production littéraire.

Claude Prévost. «Lénine, la politique et la littérature» (surtout «Les articles de Lénine sur Léon Tolstoï» dans Littérature, politique, idéologie [p. 91-153].

Jean Thibaudeau. Interventions; socialisme, avant-garde, littérature [p. 147-163].

Guy Besse et al. Lénine, la philosophie et la culture.

2°) La littérature et le Parti

Selon Lénine, il faut une littérature de parti et il ne faut pas négliger le rôle de la presse dans sa diffusion. La littérature est irréductible au système d'écriture («création littéraire», «initiative personnelle», «penchants individuels», «pensée et imagination», «forme et contenu»); c'est surtout une affaire de procès de lecture et d'idéologie, d'État ou de Parti («journaux», «organisations», «maisons d'édition et dépôts», «magasins et salles de lecture», «bibliothèques et diverses librairies» : c'est par là que passe la transformation (politique et non esthétique) de la littérature (bourgeoise). Pour Lénine, il n'y a pas d'art et de littérature en dehors des classes sociales; toute littérature est une littérature de classe : l'écrivain dépend de son éditeur et de son public (aussi bourgeois). Les intellectuels doivent manifester un «esprit de parti» contre la littérature bourgeoise.

Lénine. «L'organisation du parti et la littérature de parti» dans Sur l'art et la littérature, tome 2 [p. 19-24 et p. 91-135 pour la polémique entourant l'article de 1905].

3°) La culture

Selon Lénine, il n'y a pas de culture nationale : toute culture est une culture de classe; la culture nationale, c'est la culture de la classe dominante. La soi-disant culture populaire n'est pas la culture de la classe dominée, malgré ce que prétend et défend le populisme; la culture populaire n'est pas synonyme de culture révolutionnaire ou de culture prolétarienne : c'est une contradiction dans les termes comme parler d'"art prolétarien", de "littérature prolétarienne", de "philosophie prolétarienne", de "science prolétarienne". Il ne suffit donc pas d'opposer une littérature comme le réalisme socialiste à la littérature dite bourgeoise : toute littérature implique une domination, des effets de domination déterminée par la division du travail et la survalorisation du travail intellectuel. C'est ainsi que Lénine va plutôt favoriser l'élévation du niveau culturel des masses par l'alphabétisation, par l'éducation, par l'information et par la propagande (cinématographique ou monumentale), ainsi que la popularisation de l'héritage culturel.

Lénine. Sur l'art et la littérature tome 2 [p. 315-436].

c) La critique esthétique de Trotski

Trotski considère que la dictature du prolétariat ne durera que quelques dizaines d'années et qu'«avant de sortir du stade de l'apprentissage culturel, le prolétariat aura cessé d'être le prolétariat». Il distingue la culture politique et la culture artistique, celle-ci manquent au prolétariat : il n'y a pas de poésie prolétarienne, non pas parce qu'elle n'est pas prolétarienne, mais parce qu'elle n'est pas de la poésie... C'est ainsi que Trotski finira par plaider pour un «art indépendant».

Léon Trotski. Littérature et révolution.

d) Le réalisme socialiste de Staline et Jdanov

L'article de Lénine sur la littérature et le Parti va servir de caution au réalisme socialiste proposé par Jdanov, représentant de Staline dans le domaine de la culture, lors du premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934 : l'esprit de parti et la thèse du reflet vont alors constituer une nouvelle esthétique, une soi-disant esthétique marxiste ou socialiste, ou prolétarienne. Cette esthétique du réalisme socialiste peut être résumée assez simplement :

1) la construction du socialisme provoque la production d'une littérature socialiste;

2) la corruption et la décadence du régime capitaliste conduisent au déclin et à la décadence de la littérature bourgeoise;

3) seule la littérature soviétique est révolutionnaire;

4) la littérature soviétique est héroïque et optimiste, parce que ses écrivains sont les «ingénieurs des âmes» (selon Staline);

5) la méthode de la littérature et de la critique littéraire appelée la méthode du réalisme socialiste consiste à : «connaître la vie afin de pouvoir la représenter véridiquement dans les oeuvres d'art, la présenter non point de façon scolastique, morte, non pas simplement comme la "réalité objective", mais représenter la réalité dans son développement révolutionnaire»;

6) la littérature soviétique est tendancieuse; c'est une littérature de classe comme toute littérature;

7) être «ingénieur des âmes», c'est-à-dire pratiquer le réalisme socialiste en littérature et en art, «cela veut dire avoir les deux pieds sur le sol de la vie réelle» : rompre avec le romantisme traditionnel et lui opposer le romantisme révolutionnaire dominé par le héros prolétarien à l'esprit positif et optimiste;

8) on ne peut être réaliste socialiste si on ne possède pas la maîtrise littéraire : une «langue riche» pour des oeuvres au «contenu idéologique et artistique élevé».

Contrairement à Lénine, le réalisme socialiste confond donc littérature soviétique, littérature nationale, littérature populaire, littérature socialiste, littérature prolétarienne et littérature révolutionnaire. Le réalisme socialiste, en littérature et en art, est le produit de la philosophie du reflet et de la théorie -- théorie chère á Staline -- des forces productives (de leur primat sur les rapports de production) dans le champ de la culture (Marr en linguistique et Lyssenko en biologie, en plus de Jdanov). Dans et par le réalisme socialiste, est institué et perpétué le métier d'écrivain : le réalisme socialiste insiste davantage sur l'élévation artistique des oeuvres littéraires que sur l'élévation politique du niveau culturel des masses.

Collectif. Esthétique et marxisme.

e) Le populisme de Gramsci ou de Mao

Comme Lénine dans ses écrits sur la culture et contrairement à Trotski, Gramsci ne plaide pas en faveur d'une art nouveau mais pour une culture nouvelle et donc pour l'élévation du niveau culturel des masses : pour une élévation politique par la popularisation (littérature populaire, littérature de masse, para-littérature, sous-littérature, feuilleton; celui-ci étant l'origine de l'idée de surhomme au XIXe siècle, selon Gramsci).

Ce qui importe à Gramsci n'est pas de savoir pourquoi une oeuvre populaire n'est pas une oeuvre littéraire, selon des critères artistiques ou politiques, mais de voir comment et pourquoi c'est un succès de librairie et de voir quel est son efficace : quel est l'efficace de la littérature populaire comme folklore, qui est une voie d'accès à la connaissance pour le peuple et qui est une «conception du monde et de la vie, dans une grande mesure implicite, de couches déterminées (dans le temps et l'espace) de la société, en opposition avec les conceptions du monde "officielles"».

C'est le sens commun qui crée le futur folklore et qui est le folklore de la philosophie ou une conception populaire; tandis que la religion est la philosophie des foules et que la philosophie est le sens commun des intellectuels, la religion des intellectuels... Ce qui importe finalement à Gramsci, ce n'est pas le folklore ou la littérature mais l'étude que l'on peut en faire.

Ce qui amène Gramsci à s'attarder au rôle hégémonique des intellectuels, qui constituent une couche plutôt qu'une classe sociale : des intellectuels traditionnels ou des clercs, qui n'appartiennent pas aux classes fondamentales du mode de production déterminant, sont distingués les intellectuels organiques de la bourgeoisie (lesdits grands intellectuels comme Croce) et ceux du prolétariat : le Parti comme Prince moderne est un intellectuel organique collectif.

Antonio Gramsci. Gramsci dans le texte.

Pour Mao, les intellectuels complets contribuent à la transformation de la culture par le primat de la popularisation sur la création et par l'alphabétisation. Ils allient la lutte idéologique sur le front culturel à la lutte politique par la littérature de parti. Il doit y avoir formation des intellectuels pour leur inculquer une position de classe prolétarienne et une attitude populaire en face d'un public déterminé et homogène; l'étude doit conduire à la liaison avec les masses et à la rééducation par le langage et le style des masses.

Partisan du réalisme socialiste, Mao distingue d'une part un critère artistique (l'élévation du niveau esthétique des oeuvres, sa propre activité poétique) et un critère politique (le rôle des intellectuels dans l'élévation politique du niveau culturel des masses); d'autre part, il s'attarde toujours au primat de la ligne politique sur la ligne idéologique, de la ligne idéologique sur la ligne culturelle, en vue de l'abolition de la division du travail entre le travail manuel et le travail intellectuel -- de là, les jadis trop célèbres Gardes rouges...

Mao Tsé Toung. Sur la littérature et l'art.

f) Le fonctionnalisme de Trétiakov

Pour Trétiakov, l'idéologie n'est pas dans la matériau de l'art, mais dans sa forme, ou plutôt dans sa fonction de plus en plus formelle, esthétique, élitique; il faut donc transformer sa fonction. L'art ne doit plus être une drogue, être esthético-endormant, comme dans les sociétés féodalistes ou capitalistes, où il y a primat des tripes par la fiction; au contraire, dans les sociétés socialistes, il doit y avoir primat de l'intellect par le documentaire et le journal, où prévaut le fait. Contre le roman de «l'homme-héros», il doit y avoir plutôt construction du récit par une méthode qui est celle de la «biographie de l'objet».

Pour le reportage et l'essai et contre le récit et le roman, il ne saurait y avoir pour Trétiakov de «Tolstoï rouges» : à l'épopée tolstoïenne, il oppose l'épopée moderne, qui n'est pas le roman (comme chez Lukacs) mais le journal. Pour une écriture sans fiction, Trétiakov est amené à remettre en question le métier d'écrivain et à prôner la désindividualisation et la déprofessionnalisation, s'attaquant ainsi à la division sociale du travail qui valorise et favorise le travail de l'écrivain parce qu'intellectuel et individuel; il va même jusqu'à proposer de planifier la production de livres par la commande sociale. Ainsi le travail littéraire n'est-il plus un art mais un artel : l'art (individuel) de l'écrivain et le cartel des éditeurs doivent être remplacés par l'artel (collectif) des journalistes.

Serge Trétiakov. Dans le front gauche de l'art.

g) La critique du réalisme par Brecht

Pour Brecht, il ne suffit pas non plus de procéder à l'interprétation de la fiction (théâtrale) ou de prétendre à la transformation de la fiction littéraire par le réalisme, qui n'est qu'un "contenutisme", un formalisme des contenus. Selon lui, le réalisme n'est pas un ensemble de modèles ou de procédés esthétiques; c'est «l'adéquation entre un projet politique engagé dans une pratique (celle qui vise à la maîtrise de la nature et de la société) et l'utilisation de techniques littéraires appropriées (ces dernières étant en fait des procédés de représentation de la réalité)». Le réalisme littéraire ou théâtral est un réalisme politique (lié au socialisme) et un réalisme philosophique (lié à la thèse du reflet).

Bertolt Brecht. «Sur le réalisme» dans Écrits sur la littérature et l'art 2.

Bernard Dort. Théâtre réel.

J.- M. Lachaud. Brecht, Lukacs.

La transformation du théâtre a lieu par la distanciation, c'est-à-dire non pas seulement ni surtout par le texte mais par la mise en scène. La distanciation est la distance entre l'acteur et le personnage et la différence entre la réalité et le théâtre. Elle a, selon nous, ses limites :

1°) le théâtre continue de ne pas aller aux spectateurs, au public;

2°) le rapport privilégié auteur/pièce/comédiens est maintenu ou préservé par la mise en scène;

3°) ce que la distanciation dénonce ou annonce est souvent perdu dans ce qu'elle énonce, dans un scientisme ou un dualisme qui peut être vécu par le spectateur, soit comme populisme : "voir quelqu'un pointer la lune du doigt et ne voir que la lune" (slogan, réalité sans signification : «aliénation économique» selon Perniola), soit comme élitisme : "voir quelqu'un pointer le lune du doigt et ne voir que le doigt" (affiche, signification sans réalité : «aliénation artistique» selon le même Perniola).

Walter Benjamin. Écrits sur Bertolt Brecht.

Martin Esslin. Bertolt Brecht.

Louis Althusser. Pour Marx [p. 142-152].

h) La critique de l'esthétique aristotélicienne par Boal

Au théâtre, l'esthétique de la praxis d'un Brecht se distingue de l'esthétique de la catharsis d'Aristote (et de Hegel), pour qui le comédien pense et agit selon l'auteur; le comédien est sujet et le spectateur est objet. Chez Brecht, le comédien agit et le spectateur pense, grâce à la distanciation qui s'oppose à la mimesis; le comédien est objet et le spectateur est sujet, mais l'auteur demeure. Chez Boal, le spectateur pense et agit; il est comédien, mais il joue son propre rôle d'opprimé; l'auteur est donc remis en question (par le «joker»).

Boal met de l'avant un théâtre sans spectacle, qui casse la séparation scène/salle, qui va vers le public et qui transforme les spectateurs en comédiens et en auteurs. Tandis que Brecht résout le théâtre tragique (ou dramatique) par le théâtre épique, Boal dissout le spectacle de théâtre par un théâtre sans spectacle. Le «théâtre de l'opprimé» est un théâtre d'intervention et d'action qui s'oppose à la représentation et au réalisme; c'est un théâtre-journal, un théâtre-statue, un théâtre-forum ou un théâtre invisible (mise en scène qui n'est pas spectacle mais mise en cause et en action). Dans une «dramaturgie simultanée», il y a conquête des moyens de production théâtrale.

Selon Boal, il existe un «système tragique coercitif» chez Aristote, où l'art imite la nature, qui est un mouvement vers la perfection. L'imitation est donc une recréation des actions humaines (rationnelles) par rapport aux activités qui, elles, peuvent être irrationnelles. Le héros tragique (ou le protagoniste) est guidé par son ethos (capacités, habitudes, actions) et par la dianoïa (pensée, discours); mais il est en proie à un défaut tragique ou une imperfection, l'hamartia (cause irrationnelle). Il y aura alors anagnôrisis, reconnaissance du défaut comme tel par le protagoniste, ce qui donne raison à la société. À partir de là, le spectateur sera en proie à l'empathia, qui est un compromis émotionnel du spectateur à qui on enlève la possibilité d'agir, qui délègue les pouvoirs de l'action au personnage dans une attitude passive, et par lequel compromis il y a identification du spectateur, dans la pitié et la crainte, au protagoniste. Par la catharsis, il y aura enfin correction de l'imperfection, purification ou purgation, apaisement, intimidation, coercition, répression, punition : la tragédie est donc une sorte de procès.

Augusto Boal. Théâtre de l'opprimé.

Il semble que Boal confonde la théorie esthétique de la tragédie d'Aristote et la tragédie elle-même et qu'il n'aille pas aussi loin que la théorie du tragique de Nietzsche et que le théâtre sans théâtre d'un Artaud : le «joker» ou le «jockey» y est encore un résidu de l'auteur ou de l'acteur-protagoniste. Elle a cependant, en commun avec Fischer, un retour à la pratique. Pour ce dernier, l'art sociologique n'est pas un art social ou politique, un art populaire ou un art révolutionnaire; il ne représente pas et ne met pas en scène le social : il met en question, en cause, l'idéologie bourgeoise de cette représentation du social et qui est l'idéologie de la représentation présente dans le réalisme (par la thèse du reflet). C'est donc une mise en pratique de la théorie sociologique comme interprétation élaborée d'un fait social; ce n'est pas seulement une sociologie de l'art, mais une pratique dont la démarche est utopique, négative et critique. La pratique sociologique, depuis une socio-analyse de l'art, est à la fois théorie sociologique et art sociologique. En cela, Fischer, rejoint l'idéologie des mouvements d'avant-garde : dadaïsme, surréalisme, futurisme, etc.; pour l'avant-gardisme, l'art change le monde...

Friedrich Nietzsche. La naissance de la tragédie et La naissance de la philosophie à l'époque de la tragédie grecque.

Antonin Artaud. Le théâtre et son double.

Jacques Derrida. «Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation» dans L'écriture et la différence. [p. 341-368].

Hervé Fischer. Théorie de l'art sociologique.

Jean-Marc Lemelin. La grammaire du pouvoir.

3) LA THÉORIE CRITIQUE : DE LA CRITIQUE À LA THÉORIE

La théorie critique a été élaborée dans les années 1920-1930 par l'École de Francfort, plus particulièrement par Horkheimer et Adorno; les autres principaux membres sont Benjamin, Marcuse et Habermas. La théorie critique est une nouvelle critique de la raison, de ses impasses, de ses apories, de ses antinomies. L'École de Francfort s'oppose au néo-kantisme (qui sépare les jugements de faits et les jugements de valeurs), au réalisme de Lukacs, au réalisme socialiste, à la phénoménologie de Husserl autant qu'à celle de Hegel en philosophie, ainsi qu'au stalinisme et au fascisme en politique. Il y a un retour certain à Kant, par un certain détour par Nietzsche, qui est, lui aussi, un critique de la raison, mais pas au profit de l'entendement et du jugement.

Selon Adorno, «la pensée possède un moment d'universalité» : le penser implique le faire. Il y a donc refus du dogme de l'unité de la théorie et de la praxis, car la praxis est source de théorie, mais elle n'est pas recommandée par elle. Il y a impossibilité d'une connaissance rationnelle de la totalité. Contre la phénoménologie et l'épistémologie, Adorno dénonce l'imposture d'une pensée d'une science de la philosophie et il revendique l'utopie, qui est le «signe du vrai en opposition avec la fausseté de la totalité». Aussi, la dialectique négative, qui est la méthode de la théorie critique, est-elle une dialectique à deux moments, voire à un seul moment : celui de la négativité...

Alors que pour la sociocritique, il y a identité totale ou partielle du sujet et de l'objet, pour la théorie critique, il y a non-identité du sujet et de l'objet. Pour la première, il y a aliénation, parce que la totalité est faussée par la réification; pour la seconde, il y a aliénation parce qu'il y a fausseté de la totalité. Pour la sociocritique, l'art a une valeur d'usage; ce qui corrompt l'art, c'est la valeur d'échange (le fétichisme de la marchandise). Pour la théorie critique, l'art est vérité, liberté, authenticité dans son essence; c'est une force productive contre les rapports de production dominants. Pour la sociocritique et son esthétique positive, la littérature est conceptuelle; pour la théorie critique et son esthétique négative, elle est mimétique. Les deux partagent l'élitisme des grandes oeuvres : réalistes pour la sociocritique, avant-gardistes pour la théorie critique. La philosophie de l'aliénation de la sociocritique est en quête d'une médiation, d'une nouvelle totalisation; la dialectique négative de la théorie critique est en quête d'une utopie. Les deux rejettent la philosophie du reflet de la critique socio-historique et de son esthétique objective, surtout celle du réalisme socialiste.

Max Horkheimer. Théorie critique et théorie traditionnelle et Théorie critique.

Theodor Adorno. Dialectique négative.

Horkheimer et Adorno. La dialectique de la raison.

1) Le technicisme de Benjamin

Partisan du théâtre épique de Brecht, Benjamin favorise la transformation de la littérature davantage que l'interprétation de l'écriture (par l'identification cathartique ou l'illusion mimétique). Il refuse de séparer la tendance politique juste et la tendance artistique (littéraire) juste, car celle-là inclut celle-ci, comme la fonction inclut la position; c'est cette tendance littéraire «qui assure la qualité de l'oeuvre» : «ne peut être politiquement juste que ce qui est littérairement juste». C'est par la technique qu'il y a dépassement de l'opposition de la forme et du fond ou du contenu et qu'il y a rapport entre la tendance et la qualité de l'oeuvre : détermination de «la fonction qui revient à l'oeuvre au sein des rapports de production littéraires d'une époque».

C'est pourquoi, à la suite de Brecht, Benjamin prêche pour la transformation de la fonction de l'art : il ne faut pas se contenter d'approvisionner «l'appareil de production», il faut le transformer; il ne suffit pas de continuer à l'approvisionner avec un contenu dit révolutionnaire (réalisme socialiste). Mais cette transformation de la fonction de l'art ne passe que par la technique : le progrès technique est la base du progrès politique. Sans la technique, un auteur n'apprend rien aux écrivains et un auteur qui n'apprend rien aux écrivains n'apprend rien à personne, selon Brecht.

Benjamin insiste sur le caractère déterminant de la production comme modèle pour entraîner les producteurs à la production et mettre à leur disposition un appareil amélioré; «cet appareil est d'autant meilleur qu'il entraîne plus de consommateurs à la production, bref qu'il est à même de faire des lecteurs ou des spectateurs des collaborateurs». Le rôle de l'intellectuel est ainsi de faire progresser la socialisation des moyens intellectuels de production; la prolétarisation de l'intellectuel ne peut pas contribuer à cette socialisation, contrairement à ce que prône l'idéologie de la révolution culturelle de Mao... Selon Benjamin, «la théorie selon laquelle le niveau des progrès techniques, qui aboutissent à un changement de la fonction des formes artistiques et par là des moyens intellectuels de production, serait un critère déterminant pour une fonction révolutionnaire de la littérature».

Walter Benjamin. «L'auteur comme producteur» dans L'homme, le langage et la culture.

Par ailleurs, «par principe même, l'oeuvre d'art a toujours été susceptible de reproduction»; mais la reproduction technique, elle, est tout à fait nouvelle. L'authenticité de l'oeuvre ne peut cependant être toute reproduite : «[c]e qui fait l'authenticité d'une chose est tout ce qu'elle contient d'originairement transmissible, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique». Parce qu'elle ne peut pas être toute reproduite, l'authenticité de l'oeuvre en est dévaluée : au temps des techniques de production, l'aura de l'oeuvre est atteinte. L'aura, c'est «l'unique apparition d'un lointain, si proche qu'il puisse être»; c'est la valeur cultuelle, la valeur d'usage désormais perdue : «l'oeuvre d'art ne peut que perdre son aura dès qu'il ne reste plus en elle aucune trace de sa fonction rituelle»; nous n'avons plus le culte de l'art. Au début, la valeur d'unicité de l'oeuvre se fonde sur un rituel qui est le support de la valeur d'usage de l'oeuvre; maintenant, l'art se sécularise et devient politique et non plus religieux : il n'est plus sacré mais profane. La fonction cultuelle ou rituelle dominée par la valeur d'usage (l'aura) est donc remplacée par la fonction culturelle dominée par la valeur d'échange, la valeur d'exposition caractéristique de l'industrie culturelle.

Face à cette constatation de la perte de l'aura et du changement de fonction de l'art, Benjamin se tourne vers des formes d'art comme le cinéma qui, par la technique, peut atteindre les masses; il plaide pour «une forme d'accueil par la voie du divertissement», qui est à la fois recueillement mystique (l'individu se plonge dans l'oeuvre) et divertissement mythique (l'oeuvre pénètre dans la masse). Enfin, en art comme en politique, Benjamin oppose le communisme au fascisme. Le fascisme est l'esthétisation, le devenir-esthétique, de la vie politique, dont le point culminant est la guerre, dans laquelle sont entraînées les masses; pour les fascistes «la guerre est belle» (selon le slogan du futuriste fasciste italien Marinetti). Le communisme est la politisation de l'art, son devenir-politique, auquel les masses contribuent et participent.

Walter Benjamin. «L'oeuvre d'art à l'ère de la reproductivité technique» dans Essais sur Bertolt Brecht. Mythe et violence. Poésie et révolution. Origine du drame baroque allemand. Baudelaire.

Recherches internationales à la lumière du marxisme # 87.

Matvejevitch. Pour une poétique de l'événement.

b) La théorie esthétique d'Adorno

Selon Adorno, l'art est, dans son essence même, liberté; la liberté est l'essence de l'art, ou son concept. La liberté est émancipation en face de la réalité empirique, de la totalité; elle est aussi proposition d'un univers qui est dénonciation de cette réalité, de la fausseté de la totalité, et protestation contre elle. La liberté de l'art est synonyme d'autonomiede l'art; c'est sa spécificité et son inutilité, celle-ci étant la force ou la valeur de l'art : son contenu de vérité que peut révéler une analyse technique interne poussée.

Mais l'art a perdu son essence à cause des lois du marché, de la valeur d'échange, du capital, de l'aliénation, de la totalité, de la totalité comme aliénation ou fausseté, de la totalisation et de la totalitarisation par la raison et à cause de la proximité du public, du commerce, de l'industrie culturelle. Cette perte de liberté de l'art, perte de sa spécificité et de son autonomie, fait que l'art se trouve dans une situation aporétique : après s'être libérée de sa fonction cultuelle (ou religieuse), il est devenu prisonnier de sa fonction culturelle, de sa fonction d'exposition. La fonction d'exposition, par l'industrie culturelle, fait de l'art une marchandise et un véhicule idéologique (au service de la domination), rendant impossible tout art révolutionnaire. L'art est donc équivoque et paradoxal, parce qu'il est vérité (liberté), mais dans la fausseté de la réalité à laquelle il participe et contribue, même quand il la transforme.

Pour transformer la réalité, qui est fausseté de la totalité, l'art doit retrouver son essence; pour retrouver son essence et sortir de sa situation aporétique, il faut que l'art, dans sa perte, révèle son contenu de vérité, contre l'absurdité de la réalité. À la fausseté de la réalité, il faut opposer la vérité de l'art dans son inutilité : à la fausseté de la totalité, il faut opposer la vérité de la négation esthétique, de la négativité; la négation n'est pas aliénation comme chez Hegel, mais négation de l'aliénation, de la totalité comme aliénation. La négativité de l'art se retrouve surtout dans l'avant-garde, dans la puissance négatrice de l'oeuvre de Beckett selon Adorno, qui ne cache pas son élitisme en s'opposant au réalisme -- la théorie critique n'a que faire de la réalité, d'une prise de parti en faveur de la réalité -- et au populisme (du jazz et du cinéma, par exemple).

C'est par la forme comme contenu de vérité que l'oeuvre d'art transforme la réalité : la forme est technique; elle est l'équivalent esthétique des forces économiques productives; elle est force : intensité. La forme «a sa place précisément là où l'oeuvre se détache du produit»; elle est «la marque du travail social et «le langage polémique de l'oeuvre» : «[c]'est par la forme, "synthèse non violente du dispersé", que l'oeuvre conserve les contradictions dont elle est issue. La forme constitue en ce sens un déploiement de la vérité»; elle est «contenu sédimenté».

L'extension du concept de forme a pour conséquence d'éclairer le rapport entre le contenu, le matériau et le sujet : le contenu, c'est ce qui se passe (le récit, en somme); le matériau, c'est ce dont dispose le producteur et qui entre dans sa manière de procéder (l'écriture, donc); le sujet ne se définit que dans son opposition à la forme, opposition rejetée par Adorno. La forme est la médiation entre le produit et l'oeuvre, entre l'intention du produit et le sens de l'oeuvre, entre le projet (intentionnel, intentionné et attentionné) et le résultat : «[l]a forme, c'est-à-dire la structuration des éléments, est un contenu sédimenté dans la mesure où l'articulation technique permet de maintenir dans ce contenu ce qui autrement serait oublié et [qui] ne serait plus capable de parler directement». La forme est une réaction contre la formule traditionnelle.

Que l'art soit social, non pas par une «prise de position manifeste», est une évidence sans grand intérêt; ce qui est moins évident, c'est qu'il a aussi un caractère asocial : il est «la négation déterminée de la société déterminée». Par sa seule présence, par sa seule existence, l'art critique la société. «Paradoxalement, la fonction sociale de l'art réside alors dans son absence de fonction», son inutilité. Mais engagé ou autonome, il peut être intégré, neutralisé : la neutralisation est le prix de l'autonomie. Cela ne peut mener l'art qu'à l'aporie : c'est parce que l'oeuvre est à la fois polémique et idéologique, polémique par sa présence et idéologique par son rapport à la domination, qu'elle est aporétique. L'oeuvre ne réussit pas à sortir de cette aporie par le refus de la communication, par l'abstraction (la non-figuration ou la non-représentation) : c'est là une condition nécessaire mais insuffisante. Ce qu'il faut à l'oeuvre, c'est l'expression : une sorte de synthèse suprême de la forme et du contenu. L'expression n'est pas engagement à la Brecht ou non-engagement (l'art pour l'art), mais renoncement et négation : c'est dans le désespoir que l'espoir est le plus vivace; il ne peut y avoir qu'un «espoir négatif»...

En résumé, l'art est social et utopique et non atopique; son utopie est fondée sur le développement topique des forces productives et elle se justifie de la fausseté de la totalité (la barbarie du fascisme de l'époque). L'art est donc à la fois autonome et hétéronome : il se sépare de la réalité par son effet sur elle, mais il y retourne sous une autre forme qu'esthétique, sous une forme industrielle. Le contenu de vérité de l'art, son aura en somme, fait sa valeur, et non un quelconque contenu de réalité comme pour le réalisme. Pour l'esthétique de la raison héritée de Hegel, l'essence de l'art réside en la beauté de la valeur ou du concept; pour l'éthique du jugement héritée de Kant, dont s'inspire la théorie critique, l'essence de l'art réside en sa valeur de vérité, de liberté.

Theodor Adorno. La théorie esthétique. Autour de la théorie esthétique. Philosophie de la nouvelle musique. Essai sur Wagner. Musique de cinéma. Mahler.

Marc Jimenez. Adorno : art, idéologie et théorie de l'art.

c) L'esthétique critique de Marcuse

Marcuse présuppose qu'il y a une esthétique marxiste, mais qu'il faut opposer une esthétique critique à l'esthétique orthodoxe du réalisme socialiste. Reprenant grosso modo la théorie esthétique d'Adorno qu'il vulgarise, Marcuse propose lui aussi que l'oeuvre d'art a une qualité et une vérité et que c'est dans l'oeuvre d'art même, identifiée à la «forme esthétique» que se trouve le «potentiel politique». L'oeuvre d'art a son contenu de vérité, sa forme, qui fait sa valeur et sa force. L'art est quasi autonome et il transcende les rapports sociaux; ce qui fait que l'art, réduit à l'art d'avant-garde, est subversif et qu'il s'oppose à la «conscience dominante». Ainsi l'art peut-il être qualifié de révolutionnaire. Il est une force de production étrangère aux rapports de production; il est une telle force parce qu'il est forme et parce qu'il est subjectivité, en laquelle il y a un potentiel révolutionnaire d'opposition à la «socialisation agressive exploiteuse»... Marcuse en arrive à parler du pouvoir de la beauté : le Beau étant le principe de plaisir (ou d'Eros) contre le principe de réalité; l'art est à la fois esthétique et érotique.

Herbert Marcuse. La dimension esthétique.

4) LA CRITIQUE RADICALE

La critique radicale de Perniola s'oppose à l'idéologie esthétique en tant qu'elle considère que l'art n'est pas une catégorie ontologique, une essence esthétique (qui serait la beauté ou la vérité), mais une catégorie historique et sociale; l'histoire sociale est donc l'origine du concept d'art même. La critique radicale n'est pas seulement une critique de l'esthétique, mais aussi une critique de l'art lui-même comme catégorie historique et de l'émergence de son concept.

La critique radicale a comme point d'ancrage la catégorie de totalité : pour Perniola, la totalité n'est pas aliénation; mais s'il y a aliénation (comme le postule la sociocritique), rien ne lui échappe, et donc l'art y participe et y contribue (malgré ce que prétend la théorie critique). La totalité est l'unité de la signification et de la réalité ou du sujet et de l'objet dans le concept; l'aliénation est leur séparation. Ainsi, la critique radicale cherche à voir comment il y a séparation idéologique, sous le capitalisme, de la réalité et de la signification et comment -- dans un même geste -- l'économie se présente comme totalité (en déniant l'art) et l'art se présente comme totalité (en déniant l'économie). L'art et l'économie sont des catégories totalitaires : des pseudo-totalités (des modalités et non des nodalités, comme la signification et la réalité)...

L'économie est réalité sans signification : matérialité ou passivité réelle; elle fonctionne à l'hétéro-référence, c'est-à-dire que sa manifestation présuppose un terme extérieur, la valeur d'échange, qui conduit à l'aliénation de la réalité de la signification. L'art est signification sans réalité : idéalité ou activité idéale (ou idéelle); il fonctionne à l'auto-référence, par laquelle il y a renvoi du produit à l'opération qui conduit à l'aliénation de la signification de la réalité. «L'économie monopolise la réalité; l'art monopolise la signification».

L'économie et l'art sont des «opposés complémentaires»; c'est-à-dire qu'ils constituent la contradiction fondamentale de la totalité ou, plutôt, la contradiction générale (dérivée) de la contradiction fondamentale réalité/signification de la totalité. L'aliénation économique est aliénation de la réalité; la réalité y est aliénée parce qu'en elle, la nécessité, qui est un prédicat de la réalité, devient sujet, en se transformant ainsi en matérialité, et la réalité devient le prédicat de la nécessité : réalité aliénée.

L'aliénation artistique est aliénation de la signification; la signification y est aliénée parce qu'en elle, la liberté, qui est un prédicat de la signification, devient sujet, en se transformant en idéalité, et la signification devient son prédicat : signification aliénée; ce que Lukacs avait déjà entrevu dans l'art devenu moralité à cause de la réification...

Dans l'aliénation artistique, il y a aliénation de la signification par la liberté; dans l'aliénation économique, il y a aliénation de la réalité par la nécessité. Mais la liberté et la nécessité ne sont que des prédicats de la totalité, des attributs du sujet; la signification et la réalité sont les attributs ou les propriétés de la totalité.

Pour Perniola -- ici très hégélien (jusqu'à ne plus l'être) --, l'aliénation n'est pas réification mais séparation; il y a dans l'aliénation quelque chose de positif, une dimension positive qui constitue l'art et l'économie mais qui leur échappe (comme il échappe à la totalité) : c'est le résiduel. L'aspect résiduel de l'art est le désir ou l'imagination : le monde imaginé ou aliéné; en ce sens, l'art est l'aliénation du désir, désir aliéné : il est au-dessous du désir. L'aspect résiduel de l'économie est la lutte des classes : l'économie est l'aliénation du travail, travail aliéné; mais le travail n'est pas lui-même une activité aliénée, puisqu'il n'est pas une activité mais une passivité et non créativité. Dans une «Histoire totale», la lutte des classes et le désir constitue la vie quotidienne; la réalité et la signification égalent la réalisation critique en plus de la critique radicale; l'activité réelle et la réalité significative sont ou font la totalité.

À cause de son aspect résiduel, de son résidu, la réalisation de l'art n'est pas la (ré)solution esthétique de l'art par l'art; c'est la dissolution (critique) de l'art, la fin de l'aliénation étant la fin de l'art (prévue par l'esthétique de Hegel, qui voit l'art dépassé par la religion, puis par la philosophie dans la savoir absolu) : le résidu empêche la résolution de l'art par l'art. Il n'y a pas d'art ou d'économie révolutionnaire, les deux étant inséparablement liés au monde bourgeois. La révolution,, comme abolition des séparations, se situe donc au delà de l'art et de l'économie. La fin de l'aliénation serait la fin de la séparation et la réalisation de la signification, ainsi que la fin de la vie quotidienne, vie quotidienne qui est pourtant le moteur du processus historique, parce qu'elle est à la fois désir ou imagination et lutte des classes.

Dans et par l'aliénation économique, le travail voit son être réduit à un paraître; la marchandise n'a d'être que l'avoir; l'insécurité et la misère conduisent au sacrifice ou à la guerre; le luxe n'y est qu'illusion (fausse conscience de l'économie) et prétention (idéologie qui consiste à asservir la signification à l'économie).

Historiquement, au niveau de l'aliénation artistique, la poésie, «langage significatif idéal», a cédé la place à la tragédie dans l'Antiquité; le poème, puis le dithyrambe primitif, a été remplacé par la tragédie : le théâtre, le comportement théâtral, s'est substitué au langage poétique; l'oeuvre d'art s'est constituée en objet artistique. Au niveau de l'aliénation économique, le langage commun (matériel), le langage économique, s'est fait représentation, comportement économique : idéologie théorique, puis politique (l'isonomie de la démocratie : l'égalité devant la loi) et, enfin, spectacle; l'objet économique est constitué en marchandise industrielle. L'oeuvre d'art, comme objet du tyran (dans l'Antiquité), de l'artisan (au Moyen-Âge) et de l'artiste (depuis la Renaissance), devient une simple marchandise industrielle, qui doit être soumise au détournement.

Les trois dimensions de la critique radicale sont donc : la théorie dialectique -- plutôt que critique, malgré ce qu'affirme lui-même Perniola -- dans son langage, l'action exemplaire dans son comportement et le détournement en face des objets : ici, Perniola rejoint Debord. Ces trois dimensions opposent la critique radicale à l'aliénation économique et à l'économie politique d'une part, et, à l'aliénation artistique et à l'esthétique d'autre part.

Mario Perniola. L'aliénation artistique.

Guy Debord. La société du spectacle.

Jean-Marc Lemelin et O'Neil Coulombe. Le pouvoir de la grammaire.

C) LE RÉCIT CONSTITUTIONNEL

Le récit constitutionnel est au discours institutionnel ce que la théorie littéraire est à la critique littéraire; c'est le parcours social et historique de la littérature, parcours que présuppose le discours institutionnel : le parcours est au discours ce que le volume est à la surface qu'il inclut; il en est ainsi la profondeur (de champ). Le récit constitutionnel (et constitutif) de la littérature est au système esthétique de l'écriture qu'il inclut ce que l'architexte -- ici sans trait d'union = la tradition de la lecture et la lecture de la tradition -- est au texte. De la même manière, le régime socio-historique de l'archi-texte est au système esthétique du texte ce que les rapports de production (ou le travail) sont aux forces de production (ou au capital) : ce que la révolution -- au sens (géométrique) de "tourner en rond" -- est à l'évolution...

1) L'ESTHÉTIQUE DE LA RÉCEPTION

Nous allons d'abord examiner un exemple d'herméneutique théorique inspirée d'une philosophie singulière : la phénoménologie; nous avons nommé l'esthétique de la réception de Jauss et de l'École de Constance.

Selon Jauss, l'art, donc la littérature, a d'abord et avant tout une fonction de communication; s'il l'a perdue, il doit la retrouver. La communication est une praxis [activité] impliquant l'auteur, l'oeuvre et le lecteur. L'auteur, comme destinateur ou émetteur, est l'origine de la production ou de la poiêsis [action]. L'oeuvre est à la fois code, message et artefact; elle est le lieu de la mimesis et de la catharsis ou de la semiosis [raison, signification] et elle passe par la distribution, la circulation, l'échange. Le lecteur, comme destinataire ou récepteur et dans la consommation, est sujet à l'aistêsis [sensation] ou à l'esthesis[sensibilité, passion].

L'oeuvre est le résultat de la convergence du texte et de sa réception. Entre l'auteur et le texte, il y a un jeu de questions et de réponses qui est lié à l'action ou à l'effet de et sur la tradition. Lors de la réception du texte, il y a aussi un jeu de questions et de réponses de la part du lecteur, par lequel jeu il y a sélection par rapport à la tradition, c'est-à-dire le corpus d'oeuvres connues ou reconnues. La tradition résulte elle-même d'une identification synchronique ou diachronique de l'horizon d'attente et du consensus ou des canons esthétiques qui constituent le code esthétique des lecteurs.

L'horizon d'attente peut être social ou littéraire. L'horizon d'attente social résulte du code esthétique, d'une sorte d'habitus; c'est un ensemble de formes et de normes. L'horizon d'attente littéraire peut conduire, par un écart, à un changement d'horizon. L'art a une fonction de création sociale, de création de normes : il n'est pas seulement réalisation ou rupture des normes, ni non plus transmission des normes; par la création, par la transmission ou même par une rupture par rapport à la norme, il y a fusion des horizons : événement littéraire ou artistique. La fusion de l'horizon d'attente social et de l'horizon d'attente littéraire est caractéristique de la grande production.

Le concept d'horizon d'attente est le concept central de l'esthétique de la réception : «L'analyse de l'expérience littéraire du lecteur échappera au psychologisme dont elle est menacée si, pour décrire la réception de l'oeuvre et l'effet produit par celle-ci, elle reconstitue l'horizon d'attente de son premier public, c'est-à-dire le système de références objectivement formulable qui, pour chaque oeuvre au moment de l'histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l'expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d'oeuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l'opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne».

Lorsque l'esthétique de la réception propose de retourner à l'horizon d'attente primitif, elle ne peut le faire qu'en s'en remettant à l'horizon d'attente social : les circonstances socio-historiques de la réception; pour l'horizon d'attente littéraire, elle doit s'en remettre au métatexte, c'est-à-dire à ce qui a été publié sur ou autour d'un texte dans les journaux, les magazines, les revues, etc. C'est donc dire que la reconstitution (historique) de l'horizon d'attente n'est jamais que la constitution (littéraire) d'un tel horizon par l'herméneutique. Ainsi y a-t-il reconstitution de l'horizon d'attente social par la constitution d'un horizon d'attente littéraire. En un mot, il n'y a pas reconstitution d'un horizon (passé), mais seulement horizon de constitution (présent) : selon Derrida, ici fidèle à la phénoménologie de Husserl, «il n'y a pas de constitution -- donc de reconstitution -- des horizons; il n'y a que des horizons de constitution»...

H. J. Jauss. «Littérature médiévale et théorie des genres» dans Poétique 1 et «Littérature médiévale et expérience esthétique» dans Poétique 31, ainsi que Pour une esthétique de la réception.

Jacques Michon. Structure, idéologie et réception du roman québécois de 1940 à 1960. CELC # 3; Sherbrooke; 1979.

CELC # 7.

Poétique 39.

Degrés 28.

Revue des sciences humaines 177.

Walter Iser. L'acte de lecture.

2) LA THÉORIE SOCIOLOGIQUE

Avec la théorie sociologique de la littérature, on abandonne les oeuvres littéraires particulières pour le phénomène littéraire en général, dans lequel s'inscrivent ces oeuvres; on abandonne le texte pour le livre comme objet culturel et comme objet économique (ou marchandise). On ne s'intéresse plus guère à la société dans la littérature (dans l'écriture), mais à la littérature dans la société. La théorie sociologique de la littérature est une sociologie des contenants, plutôt qu'une sociologie des contenus comme une certaine critique sociologique; mais les contenants ne sont pas ici les signifiants : ce sont les conditions de production et de consommation des oeuvres littéraires; conditions qui constituent une médiation entre les oeuvres et la société et qu'il faut observer pour comprendre le phénomène littéraire.

Ces conditions de production et de consommation, c'est le fait littéraire : le contexte des oeuvres. La théorie sociologique considère le contexte seulement comme hors-texte, comme comment de la littérature. C'est à la théorie socio-historique de la littérature que reviendra d'expliquer le pourquoi du phénomène littéraire par les conditions de reproduction.

a) Sartre et Barthes

L'existentialisme de Sartre n'est évidemment pas une sociologie mais une philosophie; cependant, il a exercé une grande influence sur la théorie sociologique d'Escarpit et de Bourdieu. Chez Sartre, il y a déni de l'écriture par la littérature, de la poésie par la prose. Pour Sartre, «la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique»; or, «c'est une chose que de travailler sur des couleurs et des sons, c'en est une autre de s'exprimer par des mots. Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elles ne renvoient à rien qui leur soit extérieur» : «Il est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons comme un langage». Donc, la poésie ne se sert pas des mots, elle les sert : «Les poètes sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage».

C'est à l'écrivain, qui s'oppose au poète, que revient la tâche de rechercher la vérité en se servant du langage comme d'un instrument et en ayant affaire aux significations : l'empire des signes, c'est la prose, qui est «utilitaire par essence». Le prosateur ne peut que s'engager puisqu'il se sert des mots : «l'écrivain est un parleur». La poésie est la forme; pour elle, le langage est une fin, et non un moyen comme pour la prose : elle est anti-littérature, c'est-à-dire qu'elle n'a jamais été plus littéraire...

Chez Barthes, ce que dit Sartre de la prose caractérise la littérature française d'avant 1850; ce qu'il dit de la poésie caractérise la littérature depuis. Contrairement à Sartre, Barthes dénie la littérature au profit de l'écriture. Il distingue :

1°) la langue, qui est «un corps de prescriptions et d'habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque» et qui «passe entièrement à travers la parole de l'écrivain»;

2°) le style est la forme, la parole de l'écrivain dans sa dimension verticale (c'est-à-dire non linguistique mais biologique, charnelle); alors que la langue est horizontale, le style est vertical : la langue est en deçà de la littérature, alors que le style est au delà; l'écrivain ne choisit ni l'une ni l'autre;

3°) l'écriture se situe entre la langue et le style; c'est par elle que l'écrivain choisit et s'engage; elle est «la morale de la forme» : le lieu de la liberté et de l'engagement.

Ce que dit Sartre de la littérature, donc, Barthes le dit de l'écriture : «Langue et style sont des forces aveugles; l'écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets; l'écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire». Barthes est amené à opposer l'écriture à la communication et à la parole; à opposer aux écritures politiques, éthiques, romanesques ou poétiques une écriture littéraire : un «degré zéro de l'écriture»... Ce degré zéro a été atteint avec Flaubert et Mallarmé et il marque le début de la modernité, qui «commence avec la recherche d'une littérature impossible»; littérature impossible qui est le cadavre du langage.

Barthes oppose l'écriture à une sous-écriture : au réalisme des Zola, Maupassant et Daudet; il propose plutôt :

1°) une écriture opaque : celle de Flaubert ou de Mallarmé;

2°) une écriture blanche : celle de Blanchot;

3°) une écriture neutre : celle de Camus (ou de Gide);

4°) une écriture parlée : celle de Queneau.

L'écriture blanche ou neutre est transparente : sans style.

Barthes oppose l'écriture à la littérature, comme il oppose le scriptible au lisible :

1°) le lisible, c'est ce qui peut être lu mais non écrit : est lisible ce qui s'écrivait et s'écrit encore comme tel; c'est le texte classique ou traditionnel; c'est l'écriture comme véhicule; c'est le produit: c'est l'affaire de l'écrivant; c'est l'écrivance (transitive);

2°) le scriptible, c'est ce qui est aujourd'hui écrit, ce qui se récrit; c'est le texte moderne (pluriel, atonal); c'est l'écriture comme matériau; c'est la production : c'est l'affaire de l'écrivain; c'est l'écriture proprement dite (intransitive).

Le scriptible «fait du lecteur un producteur de texte». Quant au recevable, c'est «l'illisible qui accroche» mais est impubliable.

Jean-Paul Sartre. Qu'est-ce que la littérature?

Roland Barthes. Le degré zéro de l'écriture et S/Z.

b) La sociologie positive d'Escarpit

Escarpit affirme d'abord que pour qu'il y ait littérature, il faut qu'il y ait sélection : une série d'oeuvres sont reconnues comme littéraires. «Tout n'est pas littérature pour l'historien de la littérature». Mais s'il y a une telle sélection ou parce qu'il y a une telle sélection, c'est que la littérature existe : on la vend, on la lit, on l'étudie, on l'enseigne, on en parle, on en vit; elle est une réalité : un objet réel. Par contre, ce ne sont pas les oeuvres qui donnent sa spécificité ou qui définissent la littérature, qui lui confèrent une existence; cette spécificité ne peut être perçue qu'au niveau du phénomène. Pour Escarpit, il y a donc d'une part l'oeuvre littéraire et d'autre part le phénomène littéraire : l'existence de la littérature.

Reprenant ensuite la problématique de Sartre et de Barthes et pour résumer les éléments de la spécificité littéraire, c'est-à-dire du phénomène littéraire (puisque seul le phénomène est spécifique), Escarpit y va de quatre énoncés :

1°) La littérature est un art, mais elle diffère des autres arts parce qu'elle est à la fois chose et signification, à la fois art et langage.

2°) «La littérature dans notre société se caractérise par une adéquation ou un affrontement dans l'au-delà du langage d'une forme institutionnelle et d'une liberté d'écriture», d'une idéologie et d'une écriture.

3°) «La littérature est composée d'oeuvres qui organisent l'imaginaire selon des structures homologiques aux structures sociales de la situation historique», tel que Goldmann le propose lui aussi.

4°) «[E]st littéraire une oeuvre qui possède une "aptitude à la trahison", une disponibilité telle qu'on peut, sans qu'elle cesse d'être elle-même, lui faire dire dans une autre situation historique autre chose que ce qu'elle a dit de façon manifeste dans sa situation historique originelle»; c'est par l'aptitude à la trahison qu'il y a survie de l'oeuvre.

Ce quatrième critère redonne une essence à l'oeuvre, à l'écriture, au système par rapport à l'existence, au phénomène, au procès.

Escarpit envisage ainsi la littérature à la fois comme processus et comme appareil :

Comme processus, elle se caractérise par un projet, par un médium et par une démarche :

1°) Le projet, c'est l'oeuvre brute, c'est l'écriture; c'est la production, par l'écriture, de l'oeuvre; dans ce projet conscient, domine le sociologique sur le psychologique, l'historicité sur l'individualité; mais les deux sont réunis par le sémiologique, par l'expressivité.

2°) Le médium, c'est le livre ou le document écrit : c'est à ce niveau que la littérature, de processus, devient appareil; quand il est question du livre, il est question d'imprimerie, de typographie, de reliure, d'édition, de collection, de format, de prix, etc.

3°) La démarche, c'est l'oeuvre lue, c'est la lecture; c'est la consommation, par la lecture, de l'oeuvre.

Comme appareil ou institution, la littérature se compose de la production, du marché et de la consommation:

1°) Il y a production par l'éditeur; pour Escarpit contrairement à Bourdieu, c'est l'éditeur -- lui qui était imprimeur ou libraire jusqu'à la fin du XVIIIe siècle -- qui est le producteur et non l'auteur; c'est l'éditeur qui fait la première sélection et ce qu'il publie est à 75% non littéraire (selon la classification des bibliothèques).

2°) Sur le marché, le livre ou le document est un produit comme un autre; c'est un instrument qui obéit donc aux lois de la circulation : il y a là aussi sélection.

3°) La consommation est tributaire de la publicité et, au niveau intellectuel (scolaire), du statut professionnel et de la situation culturelle des publics : il y a ici une dernière sélection.

Au niveau du processus, la société est dans la littérature : le sociologique y est un aspect du littéraire; au niveau de l'appareil, la littérature est dans la société : le littéraire est un aspect du sociologique. C'est au niveau du livre comme médium du processus et comme instrument de l'appareil, et non pas au niveau de l'oeuvre comme projet du processus, qu'il y a rencontre du sociologique et du littéraire. Escarpit distingue alors une sociologie de l'écriture (la production par l'auteur et surtout par l'éditeur) , une sociologie du livre (la distribution par le libraire) et une psychosociologie de la lecture (la consommation par le public).

1) La sociologie de l'écriture

La sociologie de l'écriture consiste en une sociologie des oeuvres et des auteurs ou une sociologie des écrivains. Escarpit situe d'abord l'écrivain dans le temps, puis dans la société. Selon lui, «c'est seulement après sa mort que l'écrivain se définit comme membre de la collectivité littéraire» : l'écrivain doit donc affronter l'oubli. Il est possible d'établir un échantillonnage des écrivains dans le temps à partir de la génération (qui peut durer de 35 à 40 ans) ou de l'équipe : «L'équipe est le groupe d'écrivains de tous les âges (bien que d'un âge dominant) qui, à l'occasion de certains événements, "prend la parole", occupe la scène littéraire et, consciemment ou non, en bloque l'accès pour un certain temps, interdisant aux nouvelles vocations de se réaliser». Et ce sont «des événements de type politique comportant un renouvellement de personnel» qui provoquent ou permettent ces accessions d'équipes.

Pour situer un écrivain dans la société, il faut d'abord se renseigner sur ses origines socio-professionnelles et géographiques. Il n'est pas non significatif qu'un écrivain soit né en métropole ou en province : il y a des modes métropolitaines et des modes provinciales; la concurrence sur le marché n'est pas la même de l'une à l'autre. Il n'est pas non plus indifférent d'avoir fréquenté une école plutôt qu'une autre. Mais davantage que les origines géographiques ou familiales, que la tradition de classe, c'est la fonction de classe qui importe : c'est le métier d'écrivain.

Il y a deux façons de faire vivre l'écrivain :

1°) par le financement interne, c'est-à-dire les droits d'auteur;

2°) par le financement externe, qui est de deux types : le mécénat et l'auto-financement.

Le mécénat a été très répandu sous le régime féodal et monarchique et à l'époque de l'aristocratie : beaucoup d'écrivains ont été entretenus par la noblesse ou par le clergé; il se perpétue aujourd'hui sous la forme du mécénat d'État : pensions, bourses, subventions, fonctions officielles, prix littéraires. L'auto-financement peut prendre plusieurs formes : fortune personnelle ou familiale, spéculation; second métier (qui est en fait le premier : il y a beaucoup de professeurs, de journalistes et de professionnels libéraux qui écrivent; le second métier est alors une sorte d'"auto-mécénat"...

Escarpit considère le second métier comme un succédané du mécénat; il prône l'intégration du métier des lettres au système économico-social; il prêche pour l'homme de lettres et donc pour le droit d'auteur. Il existe deux formes de règlement des droits d'auteur :

1°) par le forfait, qui est un contrat par lequel l'auteur cède ses droits à l'éditeur, moyennant une certaine somme d'argent;

2°) par le paiement par pourcentage, où l'auteur reçoit un pourcentage sur chaque livre vendu.

Un auteur peut aussi choisir le salariat, au service d'une maison d'édition comme lecteur, réviseur, rédacteur, conseiller littéraire ou journaliste-critique. Il y a aussi le demi-salariat, qui peut lier un auteur et un éditeur : un éditeur peut avoir une "écurie d'auteurs"...

Il y a une dernière façon de vivre de sa plume, c'est le travail littéraire à la pige, qui consiste en adaptations, traductions, livres documentaires, littérature alimentaire (des "pot-boilers", disent les Anglais). L'écrivain devient alors un entrepreneur en littérature : il écrit ce qu'un autre signe ou l'écrit sous un pseudonyme; il est alors un «manoeuvre de la plume» : une sorte de «nègre» de la littérature.

Nous pourrions résumer ce qui précède en disant que la condition de l'écrivain dépend davantage de sa fonction que de sa tradition; mais que sa situation implique non seulement sa condition mais aussi sa position (ses prises de position).

Cependant, encore davantage que la situation de l'écrivain tributaire du «succès du livre en tant qu'objet commercialisable», c'est la survie littéraire «de l'oeuvre en tant que résultat d'un processus dialectique de communication» qui préoccupe Escarpit. Le succès commercial du livredépend d'un entrepreneur-producteur, l'éditeur, qui achète une oeuvre d'un écrivain-réalisateur et le fait transformer en livre par un imprimeur. En plus de l'auteur et de l'imprimeur, l'éditeur doit payer le publicitaire, le distributeur, le transporteur, le libraire, le dépositaire, etc. Avant l'invention de l'imprimerie, le «noeud économique de la production» entourait l'auteur; puis il s'est déplacé de l'auteur à l'imprimeur, de l'imprimeur au libraire et enfin du libraire à l'éditeur. La fin du XXe siècle voit le déplacement de l'éditeur par le distributeur.

De ses deux fournisseurs, l'auteur et l'imprimeur, c'est sur l'imprimeur que l'éditeur doit s'appuyer, parce qu'il ne peut pas mesurer la valeur de la matière première ou brute qu'est l'oeuvre de l'auteur. Il faut donc que la fabrication du livre coûte le moins cher possible ou il lui faut produire un livre qui sera acheté, non pas parce qu'il est bon mais parce qu'il est beau, non pas parce que c'est une oeuvre mais parce que c'est un produit : de l'édition de consommation (le livre de poche) à l'édition de conservation (le livre de luxe) en passant par l'édition expérimentale (le livre d'avant-garde, le livre-objet). Le travail de l'auteur est alors noyé sous les efforts du maquettiste, de l'illustrateur, du papetier, du typographe, du relieur et de l'ébéniste (si on vend la bibliothèque avec les livres)...

Pour neutraliser l'arbitraire du projet de l'oeuvre de l'auteur, l'éditeur compte sur la publicité et la promotion ou sur l'image de l'écrivain, ou sur les prix ou les nominations, ou sur une légende (qui peut résulter d'un scandale ou de la vie de l'auteur). Il faut faire de l'écrivain une vedette ou un paria.

Selon Escarpit, il y a non-coïncidence entre le succès commercial vu par l'éditeur (au sein de l'appareil) et le succès littéraire vu par l'écrivain (qui inscrit le projet de l'oeuvre dans un processus). L'écrivain se considère lui aussi comme un producteur et non seulement comme un fournisseur de matière première; pour lui, son oeuvre est un produit élaboré, fini, transformé. Dans cette oeuvre, il «inscrit une vision du monde, une conscience individuelle, une situation historique particulière, une intention délibérée». La réussite de l'écrivain dépend ou «est régi par le rapport de forces entre la communication au niveau de ce que nous avons appelé le processus littéraire et la communication au niveau de ce que nous avons appelé l'appareil littéraire».

Mais, au delà de la réussite de l'écrivain (la gloire) et du succès du livre (la fortune), il y a la survie de l'oeuvre. Puisque les dictionnaires et les manuels d'histoire de la littérature ne retiennent en France qu'environ mille noms d'écrivains sur cent mille (qui ont publié des oeuvres réputées littéraires au moins à un certain moment) pendant plus de 450 ans, comment une oeuvre survit-elle? Comment s'effectue le tri? Escarpit cite le psychologue américain Lehman pour tirer trois conclusions :

1°) une oeuvre écrite après l'âge de 40 ans a moins de chances de survie qu'une oeuvre écrite avant;

2°) il y a un rapport entre l'âge de l'écrivain et l'âge du lecteur;

3°) la récognition a lieu vers 25 ans et dure environ 15 ans.

Mais parce qu'il distingue une méthodologie sociologique et une problématique littéraire, un appareil littéraire et un processus littéraire, il n'accorde aucune valeur phénoménologique à ces conclusions. Il lui faut faire appel à l'aptitude à la trahison, qui contre «l'absurdité de l'existence humaine», et à la contingence de la littérature pour justifier le fait que des oeuvres survivent et d'autres non : le lecteur peut s'opposer ou acquiescer au «consensus de la vision historique de la littérature»; il n'y a pas de génies méconnus : un écrivain oublié n'est pas ressuscité, redécouvert ou remis à la mode; il y a seulement reclassement, selon Escarpit.

2) La sociologie du livre

Escarpit identifie deux circuits de distribution ou de circulation :

1°) le circuit lettré, qui est le milieu littéraire, où se recrutent écrivains, enseignants et autres hommes de lettres comme éditeurs et critiques, sans oublier les étudiants; le milieu littéraire se définit par le jugement;

2°) les circuits populaires, caractérisés par le goût et qui alimentent le grand public.

Le circuit lettré passe surtout par la librairie, alors que les circuits populaires passent par des débits ou des points de vente comme les tabagies ou les kiosques à journaux. Les deux circuits sont contrôlés par la bourgeoisie et par la petite bourgeoisie intellectuelle; seuls les circuits populaires s'adressent aux classes dominées, qui ne participent aucunement au "jeu littéraire".

Il importe de distinguer le public théorique de l'éditeur du public réel du libraire, ce dernier public étant une clientèle : «C'est sur une clientèle que le libraire modèle son stock». Pour cette clientèle, le libraire ne peut pas sélectionner la littérature, la faire : c'est le rôle de l'éditeur; il peut seulement la classer, la classifier, y créer des hiérarchies par la vitrine et l'étalage. C'est surtout à la librairie moyenne que revient de distribuer le livre littéraire. La librairie moyenne opte pour la spécialisation : elle se limite et (s')oriente. Le circuit lettré de la librairie est donc très limité : il touche en France moins de 5% de la population et de la production de livres. Éditeurs, libraires et critiques littéraires sont les principaux intermédiaires de ce "circuit fermé" qu'est le circuit lettré...

Sur les circuits populaires, «circuits ouverts», il n'y a pas vraiment de clientèle, puisque le détaillant n'est qu'un dépositaire; l'initiative revient au distributeur-grossiste, à l'entreprise de distribution qui est souvent un monopole : le détaillant, contrairement au libraire, n'a rien à perdre et très peu à gagner, car le monopole reprend habituellement les livres invendus (qui finissent alors souvent sous le pilon ou dans un cimetière de livres qui se charge de les écouler à rabais).

Escarpit déplore -- toujours dans le but de promouvoir une politique du livre -- le déséquilibre entre les deux circuits. Pour forcer ce qu'il appelle le «blocus social de la littérature», il propose quatre types de procédés :

1°) les procédés commerciaux traditionnels, c'est-à-dire étendre aux circuits populaires la production et la diffusion du circuit lettré par l'édition à bon marché (le livre de poche) et par les clubs du livre;

2°) les procédés commerciaux hétérodoxes comme le colportage (le porte-à-porte);

3°) le prêt par bibliothèques, bibliothèques ambulantes; rayons de prêt à l'anglaise dans les magasins, bibliothèques de paroisse, d'usine, de syndicats; mais il y a encore là une sélection, par le bibliothécaire;

4°) le dirigisme, qui doit éviter le souci didactique, parce que la littérature n'est pas la cause mais le résultat de la lecture.

Mais Escarpit remarque qu'il est impossible de passer alors à côté d'un didactisme technique, idéologique ou humain au niveau de la distribution parce que «le déséquilibre de la distribution répond au déséquilibre de la production». Sauf que, chose curieuse, la solution ne se trouve pas au niveau de la production, selon lui, mais au niveau «du comportement des groupes humains envers la littérature, c'est-à-dire au niveau de la consommation», de la lecture.

3) La psychosociologie de la lecture

«Tout écrivain, au moment d'écrire, a un public présent à la conscience, ne serait-ce que lui-même», déclare Escarpit. On écrit d'abord pour quelqu'un avant d'écrire à quelqu'un : il y a donc un public fictif avant qu'il n'y ait un public réel. Quand il y a coïncidence entre les deux publics, entre le public-interlocuteur et le public-consommateur, l'oeuvre est fonctionnelle, c'est-à-dire non littéraire pour Escarpit, qui distingue un public lettré et un public populaire. Le public lettré« est divisé et subdivisé en groupes sociaux, raciaux, religieux, professionnels, géographiques, historiques, en écoles de pensée, en chapelles». C'est l'éducation qui est le ciment du groupe social, parce qu'elle rend possible la communauté de culture, la communauté des évidences et la communauté de langage; ces liens enchaînent l'écrivain à son public : «Tout écrivain est donc prisonnier de l'idéologie, de (l'idéologie) de son public-milieu : il peut l'accepter, la modifier, la refuser totalement ou partiellement, mais il ne peut y échapper». Il est prisonnier de l'idéologie parce qu'il est prisonnier du langage : il ne peut écrire n'importe quoi et n'importe comment et dans n'importe quelle langue, il lui faut utiliser "les mots de la tribu"...

Et «au-delà du langage, les genres et formes littéraires sont d'autres déterminations imposées à l'écrivain par le groupe. On n'invente pas un genre littéraire : on l'adapte aux nouvelles exigences du groupe social, ce qui justifie l'idée d'une évolution des genres calquée sur l'évolution de la société». Comme le genre, le style n'est pas seulement l'affaire de l'écrivain mais aussi du public; le style est une mode : «une communauté d'évidences transposée en formes, en thèmes, en images». Pour l'écrivain lettré, ledit grand public est aussi éloigné que le public étranger ou que le public de la postérité.

Selon Escarpit (après Sartre), il ne peut y avoir littérature s'il n'y a pas convergence ou compatibilité d'intention entre l'auteur et le lecteur (le public-interlocuteur). Si le lecteur ne fait pas partie du public-milieu de l'auteur, c'est le mythe qui l'y introduit; mais ce mythe lui est fourni par son propre groupe social. Les intentions ne peuvent coïncider que si l'écrivain et le lecteur font partie du même groupe : «c'est en cette coïncidence que résulte le succès littéraire»; «le livre à succès est le livre qui exprime ce que le groupe attendait, qui révèle le groupe à lui-même». Ici, Escarpit rejoint autant l'esthétique de la réception que la critique sociologique.

Entre l'auteur et le grand public ou un public extérieur à son public-milieu, il ne peut pas y avoir une telle coïncidence, une telle convergence entre leurs intentions; il ne peut y avoir que compatibilité, entente. Se produit alors ce qu'Escarpit appelle une trahison créatrice, c'est-à-dire non plus le succès mais la survie tributaire de l'aptitude à la trahison qui confère une deuxième existence...

Après s'être penché sur le public ou le lecteur, Escarpit s'attarde à la lecture, parce que «savoir ce qu'est un livre, c'est d'abord savoir comment il a été lu». Même si l'école tend à faire du lecteur, qui est un consommateur, un connaisseur, il demeure que «l'acte de lecture n'est pas un simple acte de connaissance»; guidée par le goût, la lecture engage l'être vivant tout entier, proclame Escarpit. La lecture ne se confond pas avec la consommation : on peut lire sans acheter (en empruntant ou en volant) et on peut acheter sans lire, pour collectionner par exemple.

Dans la consommation-lecture, Escarpit distingue ici aussi la consommation fonctionnelle et la consommation littéraire. Les motivations fonctionnelles sont : l'information, la documentation et les lectures professionnelles. Mais on peut faire un usage fonctionnel d'un livre littéraire :

1°) lire peut être un acte thérapeutique : on peut lire pour s'endormir, pour s'occuper l'esprit, pour chasser une angoisse;

2°) lire peut être un acte gymnastique ou hygiénique : on peut lire pour s'évader, pour s'exciter (lectures de terreur, humoristiques, lacrymogènes, érotiques); toute lecture, qu'elle soit pornographique ou non, a un aspect érotique;

3°) lire peut être un acte militant : on peut lire par devoir, pour apprendre ou pour être au courant de sa doctrine (religieuse ou politique).

Pour Escarpit, «les motivations proprement littéraires sont celles qui respectent la gratuité de l'oeuvre et ne font pas de la lecture un moyen, mais une fin». L'acte de lecture littéraire est à la fois sociable et asocial; sa motivation est presque toujours une insatisfaction d'ordre personnel, interpersonnel ou collectif; en cela, c'est «un recours contre l'absurdité de la condition humaine» : un peuple heureux n'aurait pas de littérature... Toute lecture est d'abord une évasion; mais on peut s'évader pour s'enrichir (comme le prisonnier) ou s'évader pour s'appauvrir (comme le déserteur). Mais une motivation peut ne pas être à la hauteur d'une lecture et vice versa.

Lorsqu'il étudie les circonstances de la lecture, Escarpit s'interroge sur la notion de disponibilité, de loisir. Selon lui, les facteurs de disponibilité sont :

1°) l'âge : c'est entre 35 et 40 ans qu'on lit le plus;

2°) le type d'activité professionnelle;

3°) l'habitat;

4°) les conditions climatiques;

5°) la situation familiale.

Les moments de disponibilité se divisent en trois catégories :

1°) les moments creux irrécupérables (transports, repas), qui sont le plus souvent consacrés au journal et au policier ou au "roman de coeur" (surtout le feuilleton illustré);

2°) les heures libres (après le travail) comme la lecture de soirée ou au lit : c'est le "livre de chevet" auquel on consacre le plus de temps;

3°) les périodes de non-activité (dimanches, congés, maladie, convalescence, retraite), où le sport est le principal rival de la lecture.

De son examen psychosociologique de l'acte de lecture, Escarpit conclut au décalage de la lecture et de la littérature : on lit peu de littérature -- et on lit peu tout court. Mais «[m]ieux valent certainement des romans à la chaîne pour tous les lecteurs possibles que quelques lectures de haute qualité réservées à une élite». En cette politique nationale et internationale du livre, Escarpit se révèle être le principal détracteur de McLuhan.

Robert Escarpit. Sociologie de la littérature.

Robert Escarpit et al. Le littéraire et le social.

CERM . Colloque sur la situation de la littérature, du livre et des écrivains.

c) La sociologie positionnelle de Bourdieu

Nous ne traiterons pas de l'épistémologie de la sociologie ou de la sociologie de la connaissance de Bourdieu, pour nous limiter à sa sociologie de la culture, de l'art et de la littérature. Chez lui, la sociologie littéraire, c'est la sociologie du champ littéraire. Un champ est plus ou moins synonyme de milieu; c'est «une structure de relations objectives, au sein de laquelle tous les éléments, et notamment les positions des agents du champ, s'entredéterminent» et où les positions (ou les statuts) déterminent les prises de position (ou les valeurs). Un champ a une logique interne, mais il est en relation avec d'autres champs :

1°) le champ politique est le champ du pouvoir;

2°) le champ intellectuel est inclus dans un type spécifique de champ politique : c'est le champ du savoir;

3°) le champ culturel peut être littéraire, artistique, religieux, juridique ou scientifique : il est plus vaste (et plus vague) que le champ intellectuel : c'est le champ du savoir-faire;

4°) le champ littéraire est un champ idéologique : c'est le champ du savoir-dire ou du comment-dire.

1) Le champ du pouvoir et le champ intellectuel

Le champ intellectuel occupe une certaine position dans le champ du pouvoir et il assigne ainsi une position déterminée à la fraction intellectuelle et artistique : aux écrivains et aux artistes; les intellectuels constituant une fraction dominée de la classe dominante. Il y a une relation entre la position d'une oeuvre (du corpus) dans le champ idéologique qu'est le champ littéraire et la position dans la champ intellectuel de l'auteur (ou de l'agent) qui l'a produite. Le champ intellectuel est déterminé dans sa structure et sa fonction par la position qu'il occupe à l'intérieur du champ du pouvoir; il est un système de positions déterminées.

Il y a homologie -- et non reflet -- entre le champ intellectuel et le champ du pouvoir. Étant donné que la fraction des intellectuels (artistes et écrivains) constitue une fraction dominée de la classe dominante, elle entretient donc des relations ambiguës ou ambivalentes envers la classe dominante et envers les classes dominées (ou le peuple). Mais au sein même de cette fraction elle-même dominée, il existe des dominants (des «DOMINANTS-dominés») et des dominés (des «dominants-DOMINÉS»; et, entre l'art individuel (bourgeois) des dominants et l'art social (ou populaire) des dominés, il y a l'art pour l'art, qui occupe une place doublement ambiguë ou ambivalente : c'est la position de Flaubert et de Mallarmé dans la seconde moitié du XIXe siècle en France.

Avec l'art pour l'art, on assiste à une «autonomisation progressive du système de relations de production, de circulation et de consommation des biens symboliques». Avec l'avènement de la bourgeoisie dans le champ du pouvoir, il y a transformation de l'artisan en artiste et transformation du lettré ou de l'homme de lettres en intellectuel professionnel; il y a ainsi affranchissement économique et social de la vie intellectuelle et artistique, qui se détache de la tutelle de l'aristocratie, de la noblesse et du clergé, et de leurs demandes éthiques et esthétiques. Le champ intellectuel devient alors relativement autonome par rapport au champ du pouvoir.

Les principaux facteurs qui conduisent à l'autonomie relative du champ intellectuel sont les suivants :

1°) l'apparition d'un corps de producteurs professionnels, d'intellectuels professionnels et non plus de professionnels intellectuels;

2°) le développement d'une véritable industrie culturelle, surtout à cause de la grande presse;

3°) l'extension du public de consommateurs, surtout parmi les femmes, provoquée par la généralisation de l'enseignement élémentaire, de l'école obligatoire;

4°) la multiplication des instances de diffusion, de légitimation et de consécration : des intermédiaires entre les producteurs et les consommateurs.

Mais ces mêmes facteurs provoquent la division du champ intellectuel en deux sphères :

1°) la sphère de production restreinte, où la valeur symbolique des oeuvres prime, où la valeur d'usage (c'est-à-dire le produit ou l'objet : l'oeuvre) prime sur la valeur d'échange (la marchandise : le livre);

2°) la sphère de grande production, où la valeur d'échange prime sur la valeur d'usage, la valeur économique sur la valeur symbolique.

2) La sphère de production restreinte

La sphère de production restreinte est un système qui produit des biens symboliques objectivement destinés à un public de producteurs de biens symboliques, produisant eux-mêmes pour des producteurs symboliques, pour des intellectuels. Dans cette sphère, il n'y a pas concurrence pour la conquête d'un marché économique, mais pour la reconnaissance culturelle accordée par les pairs, qui sont à la fois des clients et des concurrents. Cette sphère rompt donc avec le public de non-producteurs : avec les fractions non intellectuelles de la classe dominante.

Ainsi y a-t-il connivence entre les écrivains et les critiques; de plus en plus, ceux-ci produisent des interprétations "créatrices" pour les créateurs : il y a solidarité entre artistes et critiques; solidarité accentuée par les postmodernistes... Dans la sphère de production restreinte, il y a monopole du capital symbolique; y est concentré le monopole de la consécration culturelle et symbolique : là seulement, il y a prétention à la légitimité culturelle. C'est la différence de thèmes, de techniques, de styles, qui fait la valeur esthétique; mais la valeur n'est que le droit à l'existence. Par contre il y a des procédés de distinction (comme différence et distance) reconnus et d'autres non.

Dans la sphère de production restreinte, «l'affirmation du primat de la forme sur la fonction, du mode de représentation sur l'objet de la représentation est en effet l'expression la plus spécifique de la revendication de l'autonomie du champ et de sa prétention à produire et à imposer les principes d'une légitimité proprement culturelle tant dans l'ordre de la production que dans l'ordre de la réception de l'oeuvre d'art». De la même façon, on y contraint le langage pour contraindre à l'attention du langage et le sujet de l'oeuvre d'art devient l'artiste lui-même, c'est-à-dire son style : sa technique. Dans cette sphère, domine le principe de gaspillage (ou de gratuité) : l'offre précède la demande et il y a plus d'offre que de demande. On y produit des oeuvres "pures" ou "abstraites", des oeuvres ésotériques; c'est un art savant réservé à ceux qui peuvent le déchiffrer, le décoder et en jouir...

3) Les instances de diffusion et de légitimation : la loi culturelle

La reproduction de la sphère de production restreinte passe par des instances de diffusion et de légitimation : par des appareils d'institution, dirions-nous. Les instances de diffusion sont : les musées, les galeries, les journaux, les revues et les maisons d'édition. Les instances de légitimation sont : les académies, les sociétés savantes, les cénacles, les salons, les cercles de critiques et les écoles. Il y a à la fois opposition et complémentarité entre ces instances et la sphère de production restreinte : par exemple, à l'école, on traite de manière légitime les oeuvres légitimes; mais, en même temps, on introduit un certain arbitraire culturel en culture légitime.

Le but des instances de diffusion et de légitimation est d'assurer la conservation et la consécration des oeuvres, c'est-à-dire leur reproduction : leur canonisation. Mais il peut y avoir une longue période entre la conservation et la consécration; autrement dit, le «procès de canonisation» est de durée variable. Et, en dernière instance, c'est l'École (comme appareil idéologique d'État) -- et surtout l'Université -- qui canonise en faisant (re)connaître de tous et pour tous la loi culturelle et en faisant méconnaître l'arbitraire de cette loi.

Cette loi culturelle fait que se sent exclu celui qui est exclu de la culture légitime; c'est-à-dire que celui qui n'est pas reconnu comme littéraire, par exemple, plutôt que de se reconnaître comme non (re)connu, fait tout ce qu'il peut pour être reconnu un jour, et cela, seulement parce qu'il reconnaît lui-même la littérature, parce qu'il lui accorde une valeur, parce qu'il la reconnaît comme légitime, parce qu'il reconnaît la loi culturelle, la légitimité de cette loi : la loi culturelle exclut ou tend à exclure toute possibilité de contestation de la loi qui n'est pas en même temps une reconnaissance de cette loi, affirme Bourdieu... La loi culturelle domine les lois du marché dans la sphère de production restreinte.

4) La sphère de grande production

Ce qui distingue la sphère de grande production et la sphère de production restreinte, c'est justement le rapport à la loi culturelle et aux instances de consécration. Dans la sphère de grande production, ce sont les détenteurs des instruments de production et de diffusion -- et non les producteurs eux-mêmes, identifiés aux auteurs par Bourdieu et non aux éditeurs (par Escarpit) -- qui orientent la production; et cela, en fonction du marché et non de la consécration : en fonction des lois économiques du marché et non de la loi culturelle.

Contrairement à l'art savant, l'art moyen est destiné à un public de non-producteurs, au grand public : à toutes les classes sociales. Mais cet art moyen est soumis à la demande de ce public; il ne crée pas son public : il est créé par lui. C'est surtout à cause de ce public, du marché, que les oeuvres sont différentes de celle de la sphère de production restreinte. La sphère de grande production est régie par le principe d'économie (d'épargne et de dépense) et non par le principe de gaspillage.

Pour résumer ce qui précède, disons que la sphère de grande production (les circuits populaires ou ouverts) est à la sphère de production restreinte (le circuit lettré ou fermé) ce que le principe d'économie est au principe de gaspillage, ce que les lois économiques du marché sont à la loi culturelle du champ, ce que le capital économique (le profit, la fortune) est au capital symbolique (le prestige, la gloire), ce que l'art moyen est à l'art savant, ce que la comédie est à la tragédie : ironie, parodie, imitation, accélération du rythme...

5) L'art savant et l'art moyen

Au sein de l'art savant (ou sacré) de la sphère de production restreinte, Bourdieu distingue :

1°) les oeuvres d'avant-garde : destinées à quelques pairs;

2°) les oeuvres d'avant-garde en voie de consécration ou déjà reconnues;

3°) les oeuvres d'"art bourgeois" : destinées aux fractions non intellectuelles de la classe dominante et souvent consacrées par des instances de légitimation.

Dans le culte de la forme, l'art savant est le bonheur de l'art.

Au sein de l'art moyen (ou profane) de la sphère de grande production, Bourdieu identifie :

1°) la culture de marque : les ouvrages couronnés par des prix littéraires;

2°) la culture en simili : les ouvrages de vulgarisation qui s'adressent aux classes moyennes et surtout à leurs fractions en ascension;

3°) la culture de masse : les ouvrages dits "omnibus".

Dans la recherche de l'effet (sur le public) et dans le plagiat ou la parodie de l'art savant, l'art moyen est l'art du bonheur -- jusqu'au kitsch!

Non seulement Bourdieu distingue-t-il l'art savant et l'art moyen à l'intérieur d'un même art, mais aussi entre les arts. Il y a les arts savants : la musique, la peinture, la sculpture, la littérature, le théâtre, où il y a des instances légitimes de légitimation. Il y a les arts moyens en voie de consécration : le cinéma, la photographie, le jazz (comme folklore), où il y a des instances de légitimation concurrentes et prétendant à la légitimité : c'est la «sphère du légitimable», par rapport à la «sphère de légitimité» à prétention universelle des arts savants. Il y a les arts moyens(ou des techniques) : le vêtement, la cosmétique, la cuisine, la décoration, l'ameublement, l'artisanat, etc., où il y a des instances non légitimes de légitimation : c'est la «sphère de l'arbitraire».

Le marché de la sphère de production restreinte de l'art savant lui est interne : il a son propre marché. Le marché de la sphère de grande production de l'art moyen lui est externe : c'est le marché du mode de production de la formation sociale.

6) Les positions et les prises de position

Les prises de position des producteurs dépendent donc des positions qu'ils occupent sur le marché des biens symboliques. De sa position par rapport à la loi culturelle, par rapport au légitime, dépend la prise de position d'un auteur ou d'une oeuvre. La loi culturelle est la loi de la sphère de production restreinte; mais c'est cette loi qui fait la loi dans tout le champ intellectuel. La loi définit les rapports entre les structures du champ, l'habitus (qui est un ensemble de dispositions) et la pratique des agents; elle détermine l'opinion (la doxa culturelle) et l'opposition à l'opinion. C'est par rapport à la loi qu'une oeuvre acquiert du capital. Sur le marché des biens symboliques, on se bat pour la légitimité, pour le monopole de la légitimité.

Bourdieu refuse l'interprétation strictement interne des oeuvres parce que cette interprétation assume «une fonction idéologique en accréditant l'idéologie proprement intellectuelle de la neutralité idéologique de l'intellectuel et de ses productions». Il rejette la séparation du fonctionnement interne des oeuvres de leur fonction sociale externe : ce n'est pas parce qu'un champ jouit d'une autonomie relative, voire entière, qu'il n'a pas de conditions externes qui constituent ses «raisons sociales d'exister» ou sa fonction sociale.

Pierre Bourdieu. «Le marché des biens symboliques» dans L'année sociologique 22 (1971), «Champ intellectuel et projet créateur» dans Les Temps modernes 246, «Champ intellectuel, champ du pouvoir et habitus de classe» dans Scolies, La distinction. Questions de sociologie. Leçon sur la leçon. Ce que parler veut dire. Les règles de l'art.

Actes de la recherche en sciences sociales.

Accardo. Initiation à la sociologie de l'illusionnisme social.

Claude Lafarge. La valeur littéraire

Alain Viala. Naissance de l'écrivain.

Jacques Dubois. L'institution de la littérature.

Abraham Moles. Psychologie du kitsch; l'art du bonheur.

CELC # 6 : «L'arbitraire culturel».

Jacques Leenhardt et Pierre Jozsa. Lire la lecture.

À la suite des travaux de Bourdieu, Ponton a examiné les rapports entre le programme esthétique et l'accumulation du capital symbolique, en prenant comme exemple le Parnasse, en France à la fin du XIXe siècle. Selon Ponton, des stratégies de captation ou de gestion du capital symbolique peuvent rendre compte de la formulation du programme esthétique des Parnassiens. C'est pour acquérir du capital symbolique et conquérir le champ littéraire par la légitimité culturelle que le Parnasse se manifeste comme École littéraire et comme pratique spécifique de l'écriture, tel que Bourdieu lui-même tâche de le (dé)montrer à propos de Flaubert.

Pour conquérir une place -- et même la meilleure place -- dans le champ littéraire, les Parnassiens (avec Leconte de Lisle en tête), à cause de leurs positions, sont amenés à élaborer une nouvelle doctrine poétique, dominés qu'ils sont alors par les Romantiques. Dépourvu vers 1850 de tout pouvoir symbolique, Leconte de Lisle se fait le défenseur de l'art pour l'art en poésie et le prophète de la forme. Mais pour aspirer à la légitimité culturelle, il ne peut passer par les circuits déjà frayés de la consécration : il lui faut d'autres instances. C'est ainsi qu'il réunit dans son salon d'autres poètes -- aussi dépourvus que lui de tout pouvoir symbolique -- et que naît l'École parnassienne, qui se fait connaître par différentes manifestations et par divers manifestes. De cénacle en 1850, le Parnasse détient le pouvoir symbolique dans le champ littéraire en 1885.

Les étapes de l'acquisition du capital symbolique par le Parnasse et de sa conquête du champ littéraire sont les suivantes :

1°) une phase de rupture prophétique, marquée par la préface-manifeste des Poèmes antiques de Leconte de Lisle, qui s'oppose au néo-romantisme et à «l'École du Bon Sens»;

2°) une phase de rationalisation prosodique, où il y a constitution d'une communauté émotionnelle caractérisée par des rapports étroits entre le maître et les disciples comme Hérédia; de cénacle qui se réunit dans le salon de Leconte de Lisle, le Parnasse devient une École littéraire où les disciples ont chacun leur salon;

3°) une phase de pleine orthodoxie (en prosodie et en pouvoir symbolique), où il y a des exclusions (Verlaine), mais aussi de l'opposition de la part des Symbolistes : Mallarmé, à son tour, est en quête de capital symbolique; cette phase est marquée par l'entrée des Parnassiens comme critiques dans les journaux les plus prestigieux et par un autre manifeste;

4°) une phase de casuistique prosodique, de complaisance, où on commence déjà à réfléchir sur son art et où les Parnassiens sont reçus à l'Académie française ou nommés officiers de la Légion d'honneur; la décadence est alors proche...

Ainsi la valeur symbolique des oeuvres à peu à voir avec leur valorisation esthétique.

Rémi Ponton dans Revue française de sociologie XIV (1973).

Fournier a cherché à démontrer la même chose à propos du peintre Paul-Émile Borduas, amené à opter pour la peinture automatiste au Québec. Selon Fournier, c'est pour acquérir du capital symbolique que Borduas, alors à l'École du Meuble, s'oppose à Alfred Pellan de l'École des Beaux-Arts qui domine à l'époque le champ artistique. C'est parce qu'une position est déjà occupée -- par un type particulier de pratique picturale : celle de Pellan -- que Borduas en choisit une autre, puisqu'il ne peut déloger Pellan de la sienne. L'automatisme de Borduas a aussi des motivations pédagogiques : Borduas enseigne la peinture. Mais d'un strict point de vue pictural, l'automatisme, pour être original et avoir ainsi une place, se doit de se démarquer du surréalisme.

Le Refus global de Borduas et consorts, en 1948, a été une des premières étapes dans cette tentative d'acquérir du capital symbolique et de conquérir -- de partager avec Pellan -- le champ artistique et de jouir de la légitimité culturelle.

Marcel Fournier dans Possibles.

Jean-Marc Lemelin. «Le champ littéraire au Québec; récits pragmatiques». dans Robert Giroux et Jean-Marc Lemelin Éds. Le spectacle de la littérature; les aléas et les avatars de l'institution [p. 187-247].

3) LA THÉORIE SOCIO-HISTORIQUE

De la critique littéraire à la théorie littéraire, il y a une tentative de réduction de la transcendance de la littérature, que celle-ci soit culturelle (historique) ou artistique (littéraire), à l'immanence; mais il arrive que ce soit une réduction de la transcendance spirituelle à une transcendance matérielle. En outre, il y a une entreprise de définition de la littérature comme phénomène(socio-historique) et comme langage (sémiotique). Par ailleurs, ce qui distingue la théorie socio-historique de la littérature de la théorie sociologique, c'est la prise de parti marxiste (communiste) de la première, ainsi que l'adoption d'une théorie de l'idéologie plutôt que d'une théorie de l'institution. Au sein du marxisme même, la théorie de l'idéologie d'Althusser est substituée à la philosophie de la représentation ou à la théorie du reflet (réflexion) de Marx et Lénine (reprise par le réalisme socialiste) et à la philosophie de l'aliénation de Hegel et de Lukacs ou à la théorie de la réification (réfraction), qui diffère de la sociocritique à la théorie critique. La théorie socio-historique de la littérature a donc comme fondement le matérialisme historique (ladite science de l'histoire) et la psychanalyse.

Louis Althusser. «Idéologie et appareils idéologiques d'État» dans Positions.

Jean-Marc Lemelin. «Idéologie, idéologies et idéologiques» dans Recherches et théories # 23 et «L'institution littéraire et la signature; notes pour une taxinomie» dans Voix et Images VI # 3 [p. 409-433].

a) Macherey

Selon Macherey, l'oeuvre (c'est-à-dire le texte : l'écriture) n'est pas création mais production; avant de savoir comment elle fonctionne, il importe de savoir quelles sont les lois de sa production :

1°) le langage quotidien (commun) est le langage de l'idéologie, c'est-à-dire de la représentation réelle d'un rapport imaginaire [ou symbolique] aux conditions matérielles d'existence (selon Althusser);

2°) la littérature, l'écriture littéraire plutôt, fait du langage et de l'idéologie un usage inédit;

3°) le langage littéraire n'est pas reproduction de la réalité, mais production par la contestation du langage;

4°) l'auteur n'est pas le sujet de l'oeuvre : l'écrivain n'est pas le sujet du texte; il n'y a pas de sujet individuel ou collectif.

Les lois de la production sont fournies à l'oeuvre littéraire :

1°) par l'histoire des formations sociales, c'est-à-dire des ensembles socio-historiques résultant des modes de production (et de reproduction);

2°) par le statut de l'écrivain;

3°) par les autres oeuvres littéraires;

4°) par les autres usages du langage.

Pour Macherey, il faut tenir compte du travail du discours littéraire par la forme que donne au langage la littérature moderne et l'usage qu'elle en fait par la fiction, qui est une «illusion déterminée. C'est le triomphe de la bourgeoisie au XIXe siècle en France qui fait de la littérature française d'abord et avant tout une littérature de fiction : écrire de la littérature fictionnelle devient alors une condition nécessaire, mais insuffisante, de légitimité, une «norme littéraire» (selon Prieto). Selon Macherey, «une oeuvre se constitue contre une idéologie autant qu'à partir d'elle»: «avec elle est produit un nouveau désordre, en rapport (non conforme) avec le désordre de l'idéologie»...

L'oeuvre naît d'un «secret à traduire» et elle «se réalise en révélant son secret». La simultanéité de ces deux questions définit une rupture qu'il faut étudier : au sein de l'oeuvre, il y a une rupture entre l'idéologie et l'écriture, entre les conditions historiques (y compris le projet de l'auteur) et le défaut propre à l'oeuvre; il y a un décalage, un écart, une rupture qui est le centre et la clef de l'oeuvre. Il y a une rupture entre le projet de l'auteur et son résultat exprimé dans l'oeuvre : «l'oeuvre n'existe que parce qu'il y a une telle rupture entre ce qu'elle devait ou pouvait être et ce qu'elle est». Ainsi l'oeuvre n'est-elle pas révélation, c'est-à-dire représentation du projet de l'auteur ou expression de son résultat : elle est figuration d'un écart entre le projet et le résultat. L'auteur ne figure pas ce qu'il représente et il figure ce qu'il ne représente pas : c'est ce qui fait la réussite ou l'échec d'une oeuvre.

De la représentation du projet de l'auteur, dont le titre de l'ouvrage est le concentré, à son expression, il y a modification de l'idéologie par la figuration (dans l'oeuvre). L'oeuvre est le produit de cette dialectique. Aussi la littérature, «mythologie de ses propres mythes», n'est-elle pas conscience ou connaissance; elle n'est pas un savoir, mais elle peut être l'objet d'un savoir, si la méthode (les études littéraires) est adéquate tout en étant subordonnée à son objet réel (la littérature).

Pierre Macherey. Pour une théorie de la production littéraire.

b) Hadjinicolaou

Hadjinicolaou cherche à faire avec la peinture ce que Macherey à cherché à faire avec la littérature. Pour Hadjinicolaou, l'histoire de l'art comme discipline, science ou théorie est une région de l'histoire (matérialisme historique). Son objet d'étude, parmi les idéologies esthétiques, est l'idéologie esthétique de l'image ou l'idéologie imagée : la production d'images.

Hadjinicolaou dénonce d'abord trois obstacles à la définition de l'objet de l'histoire de l'art:

1°) l'histoire de l'art comme histoire des artistes, qui est une conception qui voile le rapport entre l'image et l'idéologie; elle comprend trois variantes :

. l'explication psychologique (par la personnalité ou le comportement de l'auteur),

. l'explication psychanalytique -- psychocritique plutôt, selon nous -- (par l'inconscient de l'auteur),

. l'explication sociologique (par l'environnement de l'auteur);

on passe ainsi à côté de l'oeuvre pour s'intéresser à l'artiste : on est alors victime de l'idéologie bourgeoise de l'individu créateur, alors qu'il n'y a pas de sujet de l'oeuvre;

2°) l'histoire de l'art comme partie de l'histoire des civilisations, qui est une conception qui méconnaît le rapport entre l'art et les idéologies globales des classes sociales; pour cette conception, représentée par l'autogenèse des contenus de Panofsky, et dont la technique privilégiée est l'iconologie, l'histoire de l'art n'est qu'une partie de l'histoire de la culture, de l'histoire de l'esprit ou de l'histoire des sociétés, ces trois histoires étant autonomes, mais l'histoire de l'art n'ayant aucune autonomie relative : il n'y a pas d'histoire de l'esprit et la sociologie de l'art n'a pas d'objet qui lui soit propre;

3°) l'histoire de l'art comme histoire des oeuvres d'art, où il y a négation du rapport art-idéologies-lutte idéologique des classes :

. par l'histoire de l'art comme histoire des formes, qui considère le style comme l'expression de l'état d'esprit d'une époque,

. par l'histoire de l'art comme l'histoire des structures,

. par l'histoire de l'art comme addition des analyses d'oeuvres d'art particulières;

l'histoire de l'art acquiert ainsi une indépendance absolue : or, si l'histoire de l'art est autonome, elle n'est pas indépendante.

Ces trois obstacles -- correspondant respectivement à l'illusion empirique, à l'illusion normative et à l'illusion interprétative selon Macherey -- contribuent à l'idéologie bourgeoise de l'art qui consacre des oeuvres comme art, qui considère les oeuvres d'art comme étant l'esprit de tous et par tous et qui lie des valeurs esthétiques à la forme.

Hadjinicolaou n'est cependant pas un adepte du réalisme (socialiste); selon lui, le réalisme n'est qu'une des idéologies imagées. D'autre part, on ne peut pas non plus adopter le point de vue des producteurs d'images, des artistes, sur leurs oeuvres : parce que l'idéologie globale personnelle de l'artiste n'est pas analogue à celles des oeuvres; parce que l'artiste a la conscience de son travail, mais pas la connaissance; parce que la conscience de classe de l'artiste n'explique pas plus le style de l'oeuvre que son origine de classe.

Hadjinicolaou explique le style par l'idéologie imagée. Reprenant le concept d'idéologie développé par Althusser et Poulantzas, il précise d'abord que l'idéologie d'une image n'est pas son contenu, mais la manière de représentation du monde, manière qui implique l'unité de la forme et du contenu. Toute image est une oeuvre idéologique; elle est idéologique par son idéologie imagée. Une idéologie imagée est : «une combinaison spécifique d'éléments formels et thématiques de l'image qui constitue une des formes particulières de l'idéologie globale d'une classe sociale» et «à travers laquelle les hommes expriment la façon dont ils vivent leurs rapports à leurs conditions d'existence». L'idéologie imagée fait que la production d'images (la peinture) n'est pas une pure et simple transcription, une reproduction, des idéologies politico-sociales des classes, mais qu'elle est une production spécifique. L'idéologie imagée est un rapport entre le style et l'idéologie globale d'une classe; c'est le «style collectif d'un groupe». Elle ne s'identifie pas à une image, mais au style d'une image.

Hadjinicolaou s'oppose alors à trois conceptions du style :

1°) à la conception du style comme organisation de la forme, conception qui est celle de l'histoire des oeuvres d'art et de l'histoire des artistes;

2°) à la conception du style comme somme de la forme et de la force ou comme fond;

3°) à la conception du style comme conséquence de la culture, de l'esprit et de la société, conception qui est celle de l'iconologie.

Pour Hadjinicolaou, s'inspirant d'Antal, le style réunit la forme et le thème; c'est un style de classe: il est neutre de toute valorisation esthétique; ce n'est pas une catégorie esthétique : toute oeuvre, esthétique ou pas, a son style.

Tout style, «toute idéologie imagée fait allusion à la réalité, à une "réalité" qui est la combinaison de la "conscience" qu'une classe a d'elle-même avec sa "vue sur le monde"»; elle est donc l'équivalent de la figuration selon Macherey. Cette allusion va de pair avec une illusion quant à la place objective de cette classe dans le rapport des classes et dans le monde. Le style est donc allusif et illusoire...

Sont ensuite distinguées l'idéologie imagée positive et l'idéologie imagée critique. Avec l'idéologie imagée positive, il y a un rapport non conflictuel avec d'autres types d'idéologies (des classes dominantes); avec l'idéologie imagée critique, il y a une critique à l'égard d'autres types d'idéologies (non imagées) dont certaines ont leur place en elle. Toute idéologie imagée collective est positive; mais elle est investie par de multiples contradictions idéologiques esthétiques; l'une de ces contradictions peut être une idéologie imagée critique.

Hadjinicolaou nie l'existence d'un effet esthétique dissociable de l'idéologie imagée de chaque oeuvre. L'effet esthétique est «un ensemble de réactions qui s'échelonnent du déplaisir au plaisir et qui varient selon le rapport entre l'idéologie esthétique du spectateur et l'idéologie imagée de l'oeuvre», selon la reconnaissance ou la méconnaissance des spectateurs dans l'idéologie imagée de chaque oeuvre; c'est donc un effet de domination. Le plaisir éprouvé devant une image et la reconnaissance idéologique du spectateur dans l'idéologie imagée de la même oeuvre ne sont qu'une seule et même chose.

En d'autres mots (ou en nos propres mots), le plaisir esthétique (conscient) -- à ne pas confondre avec la jouissance (inconsciente) -- résultant d'un effet esthétique particulier et singulier est un mixte de séduction (érotique) et de réduction (esthétique), un mélange de reconnaissance (du familier et du familial : du domestique) et de méconnaissance (de l'étrange et de l'étranger : du mondain); mixte (ésotérique) ou mélange (exotique) par lequel il y a interpellation de l'individu en sujet et constitution du sujet en individu, et ce, dans l'identification, qui est la source de la sujétion, de l'assujettissement selon Althusser.

Nicos Hadjinicolaou. Histoire de l'art et lutte des classes.

Jean Baudrillard. De la séduction.

c) Vernier

Vernier s'en prend elle aussi à l'esthétique, dont elle dénonce les prétentions scientifiques et révèle les intentions idéologiques ou philosophiques. Dans son étude du phénomène littéraire, elle affirme que la littérature jouit d'une autonomie relative par rapport à l'idéologie, que le corpus littéraire est variable de même que les critères de "littérarité" (sélection, élection), que des écrits peuvent être rangés dans le corpus littéraire autant pour les désamorcer (politiquement) que pour les amorcer (idéologiquement) et que la littérature est art et langage.

Pas plus que le langage, l'écriture (c'est-à-dire le texte) n'est transparente : elle n'est pas le véhicule transparent d'un message individuel (par un code collectif) ou d'un message collectif (par un code individuel). L'écriture n'est pas transparente : à travers elle ne transparaît pas parfaitement l'idéologie qui y apparaît, parce qu'il y a le travail de l'écriture. C'est par le langage, c'est par la langue, que l'idéologie, comme forme(s), advient à l'écriture; mais ce travail de l'écriture sur la langue n'est pas spécifique au discours littéraire mais à tout discours. L'écriture ne devient pas littérature parce qu'elle respecte ou transgresse une norme linguistique, mais parce que ce respect ou cette transgression est reconnue (valorisée) par l'esthétique, reconnue comme esthétique par l'idéologie dominante, qui est l'idéologie de la classe dominante et qui détermine (en fixant la fonction esthétique de la littérature, c'est-à-dire sa fonction sociale) les critères de reconnaissance (identification et valorisation) des textes comme littéraires.

Mais parce que le texte est à la fois oeuvre de langage et oeuvre d'art, à la fois norme et transgression de la norme (linguistique ou artistique), à la fois genre et style, il peut y avoir des textes subversifs par rapport aux normes linguistiques et artistiques qui sont reconnues comme littéraires. Selon Vernier, jamais un écrit absolument conforme aux normes de la langue et aux normes de l'art n'a réussi à s'imposer comme texte littéraire. Autrement dit -- et qu'elle ait raison ou non --, cela veut dire que s'il y a confusion entre l'écriture et l'idéologie ou opposition radicale entre les deux, il n'y a pas littérature; pour qu'il y ait littérature, il faut qu'il y ait négociation, compromission, compromis entre les deux...

Vernier pense qu'un texte littéraire s'oppose d'une façon ou d'une autre au système linguistique ou au système esthétique de l'idéologie dominante, que tout texte littéraire est plus ou moins novateur, parce que l'art est connaissance et donc transformation du réel et parce que le langage est transformation et investigation de la langue. Pour devenir littéraire, un texte doit alors mettre en cause l'idéologie par des distorsions, qui sont des «transformations ou contraventions aux normes esthétiques en vigueur à une époque donnée (celles du "bon français" comme celles de la rhétorique ou des genres littéraires)». Ces distorsions n'agissent que si elles sont mises en oeuvre par le dysfonctionnement et que si elles mettent en cause le fonctionnement des textes, par le dysfictionnement ajouterions-nous.

Vernier propose finalement de substituer à la lecture, aux codes de lecture de l'idéologie dominante, des modes de perception ou d'utilisation des textes par l'idéologie dominée : la dislecture -- la "disgression" selon Bataille -- est l'exploitation du dysfonctionnement et des distorsions du texte.

France Vernier. L'écriture et les textes et «Une science du "littéraire" est-elle possible? dans La Nouvelle Critique 1971.

d) R. Balibar

Chez R. Balibar, le rapport entre l'écriture et l'idéologie se situe presque exclusivement au niveau de la langue; c'est par un enseignement de la langue qui distingue un français primaire et un français secondaire et qui substitue un français littéraire (fictif) à un français populaire (réel) que l'École, l'appareil scolaire (qui est l'appareil idéologique d'État dominant d'aujourd'hui en société bourgeoise), impose l'idéologie dominante (la lecture littéraire : la fonction littéraire) à l'écriture; et même plus, elle impose une écriture (un style littéraire : la fiction) aux écrivains mêmes et cette écriture (littéraire) à la lecture (scolaire) ou aux étudiants.

L'écrivain ne peut échapper à l'influence de l'enseignement de l'école qu'il a fréquentée et il a été marqué par l'exercice scolaire : d'abord la rédaction-narration, puis la dissertation-explication; il a la grammaire de la langue. Mais il refoule un français primaire (commun, neutre) par un français secondaire (réservé à une minorité, donc imprégnée d'inégalités, de conflits et de luttes). Son oeuvre est marquée par cet écart, par ce décalage entre deux pratiques linguistiques : entre une pratique (de classe) et un idéal (national, voire international). S'il y a alors des «distorsions linguistiques», c'est qu'il est difficile, sinon impossible, d'être en même temps fidèle à une pratique et à un idéal linguistique; à cause d'une part de la langue même et d'autre part de l'enseignement bourgeois de cette langue.

L'écrivain ne peut qu'exhiber son français primaire (ou élémentaire) en le déformant; c'est le refoulement par une instance refoulante (le français secondaire : la dissertation-explication par exemple), d'une instance refoulée (le français primaire : la rédaction-narration par exemple) qui produit des effets littéraires : l'oeuvre. Mais dans ce refoulement, il y «perte de sens», qui est le retour du refoulé, que la classe dominante amadoue en le sacralisant littéraire, pour éviter que ne soient dévoilées les causes de ce retour du refoulé; causes qui sont son propre enseignement (scolaire) et sa propre idéologie (littéraire).

Cette perte de sens -- correspondant sans doute aux distorsions chez Vernier --, organisée en système, représente un danger vital pour la bourgeoisie en matière de politique linguistique, qui est l'école française obligatoire pour tous les Français de France depuis le XIXe siècle ou l'unification linguistique : une seule et unique langue pour tous les citoyens. Il faut donc à la classe dominante reconnaître comme littéraires ces textes dangereux pour elle, pour les désamorcer...

Ainsi un texte littéraire est-il un texte qui oublie qu'il est scolaire : qui reproduit fictivement des pratiques scolaires sans le dire. Un style littéraire n'est que le produit fictif des contradictions d'un français à prétentions nationales et internationales, d'un français à la fois unique et discriminant, d'un français déchiré entre un français primaire et un français secondaire. Aussi, est-ce «la déformation de la rédaction primaire par le travail de la fiction» qui est «la base d'un sujet fictif, d'une histoire fictive» : de la fiction, surtout de la fiction réaliste. Enfin, une telle déformation n'est possible qu'à celui qui connaît, et le français primaire (le vocabulaire), et le français secondaire (la grammaire, la syntaxe surtout), qui est le principal générateur ou le principe générateur du fait littéraire fictif.

Camus, par exemple, dans L'Étranger, marqué par un enseignement qui a fait passer le français populaire pour un français primaire et le français secondaire comme seul français littéraire, déforme le français littéraire-usé d'alors par le français populaire; mais il maquille cette déformation en refoulant les rapports scolaires-littéraires : il sublime le français élémentaire, souffrant -- comme toute la production littéraire bourgeoise -- d'un «complexe d'enseignement primaire». D'ailleurs, le texte dépourvu de ce complexe n'est pas reconnu comme littéraire...

C'est l'oubli du français élémentaire qui fait apparaître le sens littéraire; le sens résulte de cet oubli, et, dans le souvenir, il y a perte de sens. La fiction est oubli du travail de la fiction (comme mémoire); elle est résistance au et du récit. Le français littéraire est un français fictif parce que simulé; le texte est le résultat de cette simulation productrice d'effets de réel. Mais dans le texte, il n'y a pas que simulation (linguistique et idéologique : scolaire), il y a aussi distorsion (lapsus, non-sens), confrontation du français littéraire (fictif) et du français populaire : il y a lutte contre la domination du français secondaire, contre la dissertation; «la dissertation rate parce que la rédaction lui résiste». Dans le texte comme dans le rêve, l'inconscient travaille et travestit l'idéologie : la fiction est subvertie par la pulsion; de là, des "frictions" : des effets de sens (avec perte de sens)...

Renée Balibar. Le français national et Les français fictifs.

e) Macherey et É. Balibar

Dans leur Présentation de l'ouvrage, Les français fictifs, de R. Balibar, Macherey et É. Balibar insistent sur la détermination des effets littéraires, c'est-à-dire autant la lecture que l'écriture, par l'appareil scolaire et par l'enseignement de la langue qui y est dispensé; ils insistent aussi sur le fait que la littérature n'est qu'effets littéraires, que ces effets littéraires ne sont pas extérieurs à la littérature mais qu'ils sont bien «la littérature elle-même». Cette détermination de la littérature par l'école et la langue et ainsi par la lutte des classes est une détermination interne à la littérature (et à l'écriture). D'autre part, le projet idéologique comme la postérité de l'oeuvre, sa sacralisation, sont aussi des effets littéraires.

À partir de la théorie léninienne du «reflet sans miroir» (ou comme réflexion) et en opposant le matérialisme au réalisme, Macherey et Balibar distinguent la littérature comme forme idéologique, comme idéologie, et la littérature comme production, comme écriture. D'une part, comme forme idéologique, la littérature a une objectivité matérielle : elle n'est pas constituée extérieurement à l'histoire d'une formation sociale, de son État et de ses appareils; comme forme idéologique, elle est inséparable des pratiques linguistiques et des pratiques scolaires; la littérature a une triple détermination : linguistique, scolaire et imaginaire (dans ses effets de fiction). D'autre part, à la base du processus de production littéraire, il y a un rapport inégal, contradictoire à une même idéologie, l'idéologie dominante, qui doit lutter pour sa propre domination.

Après avoir démontré l'objectivité matérielle de la littérature comme formation idéologique, Macherey et Balibar s'attardent à sa spécificité idéologique au niveau :

1°) des textes littéraires, qui sont des formations idéologiques particulières et singulières;

2°) du mode d'identification idéologique produit par le travail de la fiction littéraire;

3°) de la place de l'effet esthétique littéraire dans le procès de reproduction de l'idéologie dominante.

Des textes littéraires, ce sont les contradictions qu'il faut analyser et non pas leur unité apparente et illusoire (inscrite dans l'idéologie littéraire qui accompagne toujours toute production littéraire). Le texte littéraire est le produit d'une ou de plusieurs contradictions idéologiques, qui ne peuvent être résolues que dans l'idéologie; le texte est leur solution imaginaire -- imaginaire parce qu'impossible --, mais aussi leur solution littéraire -- littéraire parce qu'imaginaire. Ainsi, le texte n'est pas l'expression d'une idéologie, mais sa mise en scène; il n'est pas sa "mise en mots" : il est la mise en scène -- et qui dit mise en scène dit : représentation, spectacle, pouvoir --de contradictions linguistiques, scolaires et idéologiques et il en est la solution imaginaire et littéraire : la résolution.

Le texte littéraire produit aussi un effet de réalité; il produit en même temps un effet de réalité et un effet de fiction. Ainsi, "fiction" et "réalisme" ne sont pas les concepts de la production littéraire; ce sont des notions produites par la littérature elle-même, par l'idéologie littéraire. Aussi le référent n'est-il qu'un effet de discours; il n'est pas non discursif. Le réel, qui n'est pas le référent, est projeté dans le texte littéraire sur le mode hallucinatoire -- pour ne pas dire hallucinogène... Dans le texte, il y a référence hallucinatoire à une "réalité" dont on s'approche et dont on s'éloigne : c'est l'illusion référentielle. Cette référence hallucinatoire dans le texte, ce sont les "sujets" (scripteur ou lecteur, personnes ou personnages, prénoms ou pronoms, noms propres), qu'il faut opposer aux "objets", à des choses, à un monde de choses dites "réelles". Et plus il y a de "sujets" (dans les sagas ou les séries télévisées, par exemple), plus c'est fictif : plus c'est réaliste!

À partir de là, on peut constater que l'effet esthétique littéraire n'est qu'un effet de domination, même s'il est un effet idéologique singulier, parmi d'autres dont il dépend et diffère, et même si c'est un effet irréductible à l'idéologie en général. L'effet littéraire est un effet complexe : un effet qui est à la fois la matérialité du texte (son écriture) et sa reconnaissance comme texte littéraire, sa reconnaissance esthétique par l'idéologie : tout texte est littéraire, parce que le reconnaître comme texte c'est le reconnaître comme littéraire... Et il est reconnu dans la mesure où il est lu, interprété, critiqué, analysé : c'est la lecture qui le fait littéraire et non l'écriture. La lecture (idéologique) transforme l'écriture manifeste du texte en une suite de récits et d'associations libres -- comme le rêveur pendant et après son rêve -- qui «développent et réalisent les effets idéologiques du texte».

L'effet littéraire est de provoquer -- à l'infini, chez les lecteurs des classes dominantes cultivées -- d'autres discours idéologiques sur l'écriture du texte. Le texte est «l'opérateur d'une reproduction de l'idéologie» dans son ensemble : par d'autres discours où se réalise toujours la même idéologie (avec ses contradictions). L'effet littéraire, comme effet esthétique, assujettit des individus à l'idéologie dominante et il perpétue la domination de l'idéologie de la classe dominante. C'est donc un effet inégal : il n'est pas le même pour un lecteur de la classe dominante que pour un lecteur de la classe dominée -- en autant qu'il y a un lecteur de la classe dominée...

L'effet de domination suppose d'abord que le texte refoule l'idéologie dominée : le français populaire par exemple; il suppose ensuite que la scolarisation contribue autant à la littérature que la littérature ne contribue à la scolarisation; il suppose enfin qu'il y a là aussi lutte des classes. L'effet littéraire ne peut être qu'un effet de domination : la littérature, bien plus que d'être une littérature de classe, ne peut être que dominante.

Pierre Macherey et Étienne Balibar. «Présentation» de Les français fictifs.

Gérard Delfau et Anne Roche. Histoire/littérature.

Par rapport à la théorie sociologique de la littérature, la théorie socio-historique prend parti pour l'histoire, la science de l'histoire qu'est le matérialisme historique selon le marxisme, plutôt que pour la sociologie et elle affirme qu'il y a matérialité de l'idéologie et donc du phénomène littéraire (institution littéraire : corpus, attitudes et études littéraires; autres institutions : rhétorique, canonique, juridique, publicitaire, etc.; appareils d'institution : instances comme les maisons d'édition; appareils idéologiques d'État : École surtout, mais aussi Milieu, Foyer, Associations et Communications de plus en plus) et équipements collecteurs (enseignement et divertissement). Le social est donc alors irréductible au sociologique... Mais en privilégiant quasi exclusivement la matérialité de l'idéologie, de la littérature comme art, les deux théories négligent la matérialité de l'écriture, de la littérature comme langage, et elles passent ainsi à côté d'une science de la littérature, d'une science littéraire qui soit complète ou, tout au moins, en voie d'être complétée (et complexifiée).

4) LA POÉTIQUE

Il existe, au XXe siècle, deux principales tentatives de fonder une science spécifiquement littéraire : la poétique (à base rhétorique ou linguistique), qui est une approche de la littérarité et la sémiotique (à base logique ou linguistique), qui est une approche de la littéralité. La poétique a pour objet la littérature, mais ce n'est pas proprement une science; la sémiotique est une science (ou, tout au moins, un projet et une méthode scientifique), mais elle n'a pas proprement pour objet la littérature mais le langage (ou la signification).

La poétique est une partie de la rhétorique chez Aristote; chez les Formalistes russes, elle se donne une base plus linguistique; chez Genette, il y a un retour certain à Aristote et un certain détour par la linguistique. La poétique veut être la science de la littérature, du discours littéraire, de la littérarité, celle-ci étant ce qui fait qu'une oeuvre littéraire est littéraire, spécifiquement littéraire; la spécificité littéraire ou la littérarité consisterait en grande partie en la fonction poétique. Chez Jakobson, la poétique est une partie de la linguistique et elle a pour objet la fonction poétique en poésie; cette poétique du poème est une phonologie. Chez Todorov et Genette, la poétique est une partie de la rhétorique; cette poétique du roman est une philologie ou une narratologie. Alors que la poétique (structurale) de Genette est une poétique narrative, la poétique (historique) de Bakhtine est une poétique discursive.

Pour Genette, la littérature est l'art du langage; la littérarité est l'aspect esthétique de la littérature, l'oeuvre littéraire ayant une fonction esthétique, une intention esthétique. Selon lui, il y a deux régimes de littérarité : un régime constitutif (objectif) marqué par les intentions, les conventions et les traditions; un régime conditionnel où il y a appréciation subjective et jugement. L'établissement de ces deux régimes peut reposer sur un critère thématique (le contenu) ou sur un critère rhématique (l'expression, la manière, le style). De ces critères, vont dépendre des modes de littérarité : le critère thématique commande la fictionalité (en régime constitutif), la fiction, et le critère rhématique commande la poésie (en régime constitutif) et la prose non fictionnelle ou factuelle (en régime conditionnel), la diction.

La littérature se définit donc ici comme fiction ou comme diction et dans la transcendance du genre. Il y a chez Genette dénégation de la fonction sociale (matérielle) de la littérature au profit de sa fonction esthétique (spirituelle). Par contre, il ne considère pas que la littérarité soit synonyme de qualité, de valeur; c'est une question de genre (régime/mode/registre) : de poétique (génologie ou théorie des genres, typique ou typologie des genres stylistique, rhétorique réduite à une tropologie et faisant donc partie de la poétique à son tour).

Les Formalistes russes se sont eux-mêmes aperçu qu'il est impossible de définir la littérature ou de distinguer le littéraire et le non-littéraire par des critères formels : le littéraire et le non-littéraire partagent les mêmes formes, les mêmes genres, les mêmes styles; la définition de la littérature varie selon la fonction sociale qu'elle joue à une époque donnée et dans un espace donné : ce n'est pas une question de forme, de littérarité.

Jean-Marc Lemelin. «(Méta)langues; pragmatique et grammatique des études littéraires : Les théories de l'écriture» dans La puissance du sens; essai de pragrammatique [p. 59-99, surtout p. 70-75] et Kristeva/Meschonnic; théorie de l'écriture et/ou théorie de la littérature.

Roman Jakobson. Essais de Linguistique générale et Questions de poétique.

Tzvetan Todorov. «la notion de littérature» dans Qu'est-ce que la poétique?, Littérature et signification, Introduction à la littérature fantastique, Poétique de la prose et Grammaire du Décaméron.

Groupe u. Rhétorique générale.

Gérard Genette. Introduction à l'architexte, Fiction et diction et L'Oeuvre de l'art; immanence et transcendance.

Henri Meschonnic. Pour la poétique.

Iouri Tynianov. «L'évolution littéraire».

Formalistes russes. Théorie de la littérature

Mukarowsky, Tomachevsky, Lotman.

Wellek et Warren. La théorie littéraire.

5) LA SOCIO-SÉMIOTIQUE

«Pour la sémiotique, la littérature n'existe pas», disait jadis Kristeva : la sémiotique n'est pas une théorie de la littérature, mais une théorie générale de la signification et une théorie particulière de l'écriture (ou du texte); c'est pourquoi nous ne nous y attarderons pas plus, ici, qu'aux autres théories de l'écriture, dont nous avons déjà traité ailleurs [cf. Lemelin dans références qui précèdent]. Mais la socio-sémiotique, elle, est une théorie de la littérature.

a) Zima

Avec Zima, il y a une tentative théorique de synthèse d'une sociologie littéraire (influencée par la sociocritique et la théorie critique) et d'une sémiotique littéraire (inspirée des Formalistes russes et de Bakhtine). Cette «sociologie de l'écriture fictionnelle» ou romanesque ou cette sociologie du texte littéraire peut être considérée comme étant une véritable socio-sémiotique. Zima rejette la sociologie littéraire des contenants extérieurs (public, écrivain, édition) et la sociologie littéraire des contenus intérieurs (information contenue par l'écriture), en les accusant de manquer l'écriture ou de la considérer comme dénotative et monosémique, alors qu'elle est connotative et polysémique.

C'est parce que la «structure significative» de Lukacs, puis de Goldmann, est une structure profonde, donc une «structure monosémique de signifiés» qu'elle ne peut rendre compte du texte fictionnel, qui a une «structure (superficielle) de signifiants». La polysémie est donc produite à la surface comme images par les signifiants. C'est pourquoi Zima oppose «les aspects mimétiques (non conceptuels, figuratifs) des langages littéraires« au «caractère conceptuel» du langage communicatif (dénotatif). Contrairement à Goldmann, Zima ne peut que séparer la littérature de la philosophie et de l'idéologie; par contre, contrairement à Benjamin et à Adorno, la littérature ne s'identifie pas à sa technique.

De là, Zima propose trois hypothèses, dont les deux premières sont empruntées à Bakhtine et la troisième à Goldmann :

1°) la langue n'est pas neutre;

2°) les problèmes socio-économiques peuvent être représentés comme des problèmes linguistiques sur le plan textuel et intertextuel : l'idéologie est dans la forme, dans le signe, dans la langue;

3°) l'autonomie de l'art est inséparable de l'individualisme bourgeois.

C'est donc par le socio-linguistique que le socio-économique advient au textuel, au fictionnel, au littéraire.

D'une part, «en opérant un affaiblissement du lien conventionnel entre le signifiant, le signifié et le référent -- car «les signes d'un texte n'ont pas de valeur existentielle, ne sont pas signes d'objets réels» -- le texte fictionnel acquiert une autonomie relative à l'égard de la structure socio-idéologique qui l'a engendré»; d'autre part, ce même texte est irréductible à un système conceptuel : «Au niveau du texte, la non-identité entre image et concept équivaut à une rupture entre la littérature et l'idéologie». Le texte fictionnel a donc un double caractère : il a une autonomie relative (c'est le caractère asocial de l'art selon Adorno) et il est irréductible à un système conceptuel (c'est son caractère mimétique).

Un texte est autonome parce qu'il est mimétique, parce qu'il a une structure non figurative (selon Mukarowsky); en outre, c'est sur le plan de l'écriture que se manifeste le sens social du texte. «La particularité du texte littéraire réside dans sa capacité de transformer les signifiés (les concepts) en des signifiants polysémiques qui, dans le cas idéal, peut absorber tous les sens». C'est pourquoi, dans le texte littéraire, l'écriture est-elle un but et un moyen, un lieu et un enjeu d'abord linguistiques «[c]ar l'impact des structures sociales sur la production littéraire n'est repérable que sur le plan général de la situation socio-linguistique et sur le plan spécifique de l'évolution littéraire. Pour l'écrivain et pour l'écriture, la réalité sociale se présente comme une réalité linguistique et littéraire, ce qui signifie qu'une rupture avec le discours littéraire traditionnel (par exemple avec celui du roman classique, du roman psychologique) a certes des raisons sociales, mais qu'elle doit d'abord être coupure sur le plan linguistique ou plus exactement : sur celui du discours littéraire».

C'est avec le texte proustien que Zima cherche à éprouver sa socio-sémiotique. Il affirme que la cohérence d'un texte n'est pas synonyme de valeur; puis, il rappelle que le roman proustien n'est pas conceptuel parce qu'il transforme le langage communicatif en langage mimétique. Le discours mimétique refuse de fonctionner comme un message, comme une conversation, comme une communication : comme «la valeur d'échange qui impose ses lois au langage de tous les jours». «Dans la Recherche proustienne, chaque mot est imprégné de significations sociales et résiste en même temps à une traduction conceptuelle en langage philosophique ou idéologique. Dans ce roman, le langage lutte pour la singularité et l'irréductibilité de ses signes, utilisés comme moyens échangeables par la communication commercialisée de la société du marché».

Ainsi À la Recherche du temps perdu de Proust s'oppose-t-elle à l'écriture conceptuelle, philosophique et sociologique, de La Comédie humaine de Balzac. Pour Proust, la vérité n'est pas conceptuelle, logique; elle n'est pas abstraite : «Les romans de Proust, Joyce et Musil, nés au début du XXe siècle, au début de l'ère monopoliste, attaquent le noyau du discours idéologique dans lequel se cristallise le sens de tout énoncé conceptuel structuré suivant les lois de la logique : la syntaxe», proclame Zima.

La structure narrative est le plan le plus général sur lequel se situe la transformation du communicatif en mimétique : du syntagmatique en paradigmatique. C'est pourquoi les épisodes de la Recherche refusent d'être résumés et d'être transposés en d'autres systèmes sémiotiques, résistant au concept (signifié) et insistant sur le signifiant (image). Au niveau même de la phrase, «le syntagme par excellence», l'écriture proustienne continue et radicalise la lutte du romantisme contre la phrase et pour le mot, contre la loi et pour le hasard (de la mémoire). Chez Proust, le mot devient nom, le mot dénotatif devient nom connotatif, l'image l'emportant sur le concept; et il y a affaiblissement du lien entre les deux, ce qui transforme le signe verbal dans le texte fictionnel et fonde son autonomie.

Mais cette autonomie est conditionnée par l'évolution linguistique et donc socio-économique de la société française à la fin du XIXe siècle; apparaît alors le «vocabulaire de la réclame» : les mots mêmes deviennent des marchandises. On assiste en même temps au déclin de l'individualisme, rendu superflu par le marché. À un langage commercialisé et une idéologie de plus en plus stéréotypée, Proust oppose une «particularisation radicale de l'écriture». Dans les romans mêmes de Proust, il y a une telle opposition entre la conversation des salons et une écriture très particulière, entre le snobisme mondain et sa parodie ou son pastiche : entre la réalité et la fiction, entre l'objectif et le subjectif, entre le général et le particulier...

Pierre Zima. Le désir du mythe -- une lecture sociologique de M. Proust, Goldmann -- dialectique de l'immanence, L'École de Francfort -- une dialectique de la particularité, Pour une sociologie du texte littéraire, L'ambivalence romanesque et «Littérature et société» dans A. Kibédi-Varga et al. Théorie de la littérature.

Mickhaïl Bakhtine. Le marxisme et la philosophie du langage, La poétique de Dostoïevski, Esthétique et théorie du roman et L'oeuvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge.

Henri Godard. Poétique de Céline.

Claude Abastado. Mythes et rituels de l'écriture.

b) Grivel

S'inspirant d'une part de la sémanalyse de Kristeva (elle-même influencée par la psychanalyse de Freud et de Lacan, par la grammatologie de Derrida et par la sémiotique de Barthes ou de Greimas) et d'autre part par la théorie de l'idéologie d'Althusser, Grivel cherche à joindre théorie de l'écriture et théorie de la littérature dans une socio-sémiotique qui est d'abord et avant tout une sémiotique textuelle; il cherche à fonder, non pas une théorie du texte littéraire, mais une théorie littéraire du texte. Nous nous limiterons ici à une série de remarques ou de formules au sujet du texte, des rapports entre écriture et idéologie et du roman comme texte, en adoptant et en adaptant les thèses de Grivel.

1°) Sur le texte

1. Le texte est son effet; son effet le contient : le texte est donc histoire, dans l'histoire.

2. Le texte n'est pas (relativement) autonome, même s'il y a coupure entre l'idéologie et l'écriture : l'autonomie du texte est un mythe.

3. Le texte est sa lecture, même s'il commande sa lecture : il est engendrement des lectures et de la lecture de ces lectures qu'est la théorie.

4. Le texte renvoie à la fiction qui renvoie au référent.

5. Le contexte fait partie du texte; il mène au sens du texte, comme le texte mène à son effet.

6. L'usage du texte produit son usure (à la fois son intérêt et sa détérioration).

7. Le sens du texte est le produit et la finalité du texte.

8. À partir de son effet, tout le texte sera pris pour vrai.

9. Le titre ne raconte pas le texte mais son intention, son projet.

10. Le texte accomplit un service idéologique.

11. Toute littérature est propagande.

12. Dans le texte, il y a des universaux, des archétypes, des idéologèmes (des énoncés idéologiques, selon Bakhtine et Kristeva), qui font le «code dans l'écrit».

13. Le sens d'un texte est le rapport de son dire à sa pratique, c'est-à-dire à son utilisation institutionnelle en fonction de l'intertexte.

14. L'idéologie représente le champ d'existence du texte, son origine, sa fin, aussi bien que son milieu même.

15. Le texte est un effet de production idéologique (soumis à la dictée institutionnelle et prenant part à sa profération) : il illustre, accumule, réalise le sens idéologique; le texte est produit-producteur d'idéologie.

16. Le texte est un effet idéologique d'obnubilation de l'idéologique.

17. L'intention d'un texte est une pratique de classe.

2°) Sur le roman

1. Le roman est un instrument de connaissance idéologique.

2. Le roman n'a pas de sens : il est un sens, celui de l'idéologie.

3. Le roman, comme tout récit, est un texte.

4. L'auteur n'est pas l'auteur du roman; l'art est une oeuvre non de l'homme mais de ce qui le produit : l'idéologie; il n'y a pas de sujet (individuel ou collectif) de l'oeuvre.

5. Le texte romanesque est un effet sur le sens idéologique donné.

6. Le roman se définit par son efficacité, son efficace, son effet.

7. Le texte romanesque vérifie et démontre, en fiction, le sens idéologique de base.

8. Le roman est de l'intérêt produit à partir d'une histoire.

9. Un roman sans extraordinaire est un faux roman.

10. La poésie est l'extraordinaire de la prose.

11. Le sens du récit, du roman, va de l'infirmation à la confirmation.

12. L'effet du roman est une réduction de l'écriture, de la fiction.

13. Le lecteur, prévu par le texte, est un rôle du roman.

14. La fiction, pour être efficace, se fait passer pour l'histoire.

15. Le personnage n'est personne; la personne est la fiction, projetée, reçue pour vraie, du personnage.

16. Tout élément du texte romanesque est instrument de la vraisemblance.

17. Toute subversion, ou toute soumission romanesque, commence par le nom propre; le nom propre signifie la fiction et la vérité de la fiction.

18. Le roman ne peut pas montrer le roman.

19. L'extraordinaire masque l'origine romanesque du texte.

20. Le roman est le signifiant de l'archétype idéologique; il est la leçon du roman : le propre discours de l'archétype.

21. Il n'y a pas de roman sans contradictions, sans antagonismes.

22. Le roman ne représente pas la lutte des classes; il la manque, il en représente l'état idéologique : il représente la représentation du conflit entre le réel et l'oeuvre -- l'instance idéologique.

23. Quand le roman peint la lutte des classes, il cesse d'être roman.

24. Le roman est théoriquement inimaginable dans une société sans classes.

25. Le roman est une proposition idéologique dans sa portée et son fonctionnement.

26. Plus le roman dénonce sa textualité, plus il donne à croire à sa justesse.

27. La réalité est l'apparence du roman.

28. Le roman est un des procédés de vraisemblabilisation (de vérification) de l'idéologique.

29. La fiction se fait vraie pour être lisible (lue) dans son effet de fiction.

30. La vérité de la fiction est l'archétype.

31. Le roman accomplit l'idéologique.

32. C'est le code idéologique qui est l'auteur du livre, du roman.

33. Le roman démontre le code; il ne le démonte pas.

34. Le roman se définit par son rendement idéologique.

35. L'intérêt romanesque est un intérêt idéologique.

36. Le roman, via l'idéologique, sert le politique; mais la politique est le refoulé du roman.

37. Le roman est un instrument, une parole, de la classe dominante.

38. La lecture du roman se joue à propos de la reconnaissance de l'ordre de classe.

39. Le capitalisme provoque l'apparition du roman; l'apogée de la bourgeoisie coïncide avec le roman réaliste.

40. Le roman est une projection de l'idéologie dominante sur la classe dominée.

41. On ne peut changer le roman qu'en faisant cesser le roman : le "roman socialiste" est une contradiction dans les termes.

42. Le roman développe et soutient la pénétration idéologique de la classe dominée.

43. Le roman est une tactique d'épuration idéologique.

44. Le roman est une censure; il réalise une police culturelle (idéologique).

45. Le roman signifie la mise à mort de la conscience de la classe dominée.

46. Le roman ne se nie pas dans le roman; aucun roman ne sort du roman; il n'y a pas d'anti-roman.

47. Le roman est un genre faux; il ne peut constituer une parole vraie.

48. Le roman n'engendre que le roman, c'est-à-dire l'idéologique; c'est sa seule réalité.

49. Il n'y a pas de roman véritablement réaliste possible.

50. Le roman répète le roman; du roman succède au roman : le roman est interminable.

Charles Grivel. Production de l'intérêt romanesque, «Modes de réduction institutionnelle du texte (romanesque)» dans le tome II de Production de l'intérêt romanesque, «Pour une sémiotique des produits d'expression, 1 : Le texte», «Théorie du récit ou théorie du texte».

Charles Bouazis.Littérarité et société, Essais de la sémiotique du sujet et Ce que Proust savait du symptôme.

Charles Bouazis et al. Essais de la théorie du texte.

Julia Kristeva. Le texte du roman.

Léo Hoek. La marque du titre.

Roland Barthes et al. Littérature et société.

Colloque de Cluny II. «Littérature et idéologies» dans La Nouvelle Critique 39bis, 1970.

Littérature.

Degrés.

Semiotica.

6) LA GRAMMATOLOGIE

Nonobstant la poétique de Meschonnic et la sémanalyse de Kristeva, dont nous avons longuement traité ailleurs et en marge de la phénoménologie (herméneutique) et de la psychanalyse (métapsychologique), il est une théorie de l'écriture qui est irréductible aux théories esthétiques de l'écriture (littéraire) ou aux théories littéraires de l'écriture (esthétique), c'est la grammatologie de Derrida comme théorie de la déconstruction. La déconstruction n'est pas seulement une théorie littéraire mais aussi, sinon surtout, une théorie philosophique; ou plutôt, c'est une théorie qui questionne la distinction de la littérature et de la philosophie.

La déconstruction est déconstruction de la métaphysique, celle-ci étant entendue comme histoire de la philosophie, comme humanisme (philosophie de l'homme ou anthropologie), comme rationalisme, comme dualisme et comme réalisme, comme idéalisme ou comme matérialisme : comme (phal)logocentrisme. La déconstruction est la stratégie de la grammatologie comme «science de l'inscription de l'écriture». La déconstruction est en dialogue avec : la linguistique, la pragmatique, la psychanalyse, la sémiologie, l'ethnologie, la phénoménologie et d'autres philosophies et même la théologie (négative). Déconstruire n'est pas détruire, mais démonter, distinguer, différencier, différer; c'est l'opération de la différance, qu'il y a à l'origine, avant toute distinction, séparation ou opposition, avant toute présence (du présent-vivant). La différance est la non-origine de l'origine...

Dans ses avancées théoriques, la grammatologie de Derrida postule que la métaphysique a toujours considéré l'écriture comme secondaire par rapport au parler -- que Derrida confond avec la parole -- et donc que l'écriture est dérivée, reléguée à un rang moins important (par la linguistique elle-même). Au contraire, la grammatologie propose que l'écriture est originaire et qu'elle n'est donc pas la simple reproduction de la langue parlée. Mais l'écriture n'est pas la simple graphie -- la grammatologie n'est pas une graphologie -- mais l'inscription et l'articulation de la trace, qui est écarts et retards, durée, mémoire, espace-temps, espacement et temporation. Associée au graphe (gestuel, visuel, pictural, musical, verbal), la trace est gramme (lettre); le gramme est la mesure du graphe. La trace est originaire et non originelle; si elle est originale, ce n'est pas comme origine, mais en tant qu'elle est l'impossibilité de l'origine : non-origine de l'origine. C'est pourquoi Derrida va souvent parler d'archi-trace ou d'archi-écriture : d'écriture généralisée par la différance. Par exemple, la différance est la trace de l'écrit dans le parlé : a/e; les signes de ponctuation s'ajoutent au parlé, en sont le supplément et non la reproduction.

L'écriture est l'impossibilité d'un signifié sans signifiant, d'un concept sans itération, c'est-à-dire sans répétition : la répétition est à l'origine, comme le figuré précède le propre. Le texte ne saurait donc s'expliquer par l'origine : par l'auteur et la société qui l'entoure ou par l'histoire. Le texte est écriture, mais l'écriture n'est pas intention, vouloir-dire : elle est langue; elle est la langue par rapport au discours qui la met en scène et en oeuvre. Cependant, il n'y a d'écriture, il n'y a de texte, que par la lecture -- ce que nous appelons, mais pas à la manière de Genette, l'archi-texte : le procès ou la chaîne de lecture --; la lecture étant à la fois tradition et trahison ou (tra)duction. L'écriture généralisée ou l'archi-écriture, c'est la lecture incluant l'écriture.

La lecture est textualisation de l'écriture : à la fois liaison -- lire = lier -- et livraison -- livrer à destination selon une destinée, tel est le destin du livre. Selon nous mais pas selon Derrida, la textualisation est oralisation et vocalisation. Ce qui caractérise l'écriture, c'est donc la textualité, qui est à la fois texture et stricture (et non structure), sous l'opération de la striction, qui est un mouvement de découpage, de décryptage, de déchiffrage, de déchiquetage : de dissémination.

La textualité est à la fois la clôture et la non-clôture du texte. Il y a clôture du texte par le livre; il y a du livre dans le texte : c'est ce que nous appelons la topique rédactionnelle. Mais parce qu'il y a du texte dans le livre : c'est ce que nous appelons la topique éditoriale, il y a aussi non-clôture du texte par le livre. La rencontre du texte et du livre (ou de l'archi-texte), de l'écriture et de la lecture, c'est la signature; mais la signature n'est pas le nom propre de l'auteur : c'est la loi du nom propre ou le nom propre de la loi (comme rapport de la littérature et du droit, comme rapport à l'institution). La signature diffère l'écriture, par la lecture, dirions-nous, dans ce lieu ou ce milieu qu'est la topique titrologique.

En nous éloignant de Derrida, terminons en posant que la signature -- le non-concept -- est la généalogie -- le non-propre : l'inapproprié du propre, la non-propreté de la propriété, la non-propriété du propre ou de l'approprié -- du nom propre. Elle est l'ensemble des topiques de l'architexte (ou du récit) qui instituent la scripture du regard et des tropiques de l'archétexte qui constituent l'orature de la voix (comme récit et rythme). La signature est la parole (re)liant l'animalité de la bête humaine et l'oralité de l'animal parlant dans la textualité...

Jacques Derrida. L'écriture et la différence, La voix et le phénomène, De la grammatologie, La dissémination, MARGES De la philosophie, etc.

Jean-Marc Lemelin. Signature; appellation contrôlée et «Rousseau et Derrida : L'oralité et la textualité» dans Le sujet ou Du nom propre [p.91-104].

Ainsi s'achève le projet de fonder une théorie de la littérature qui se veut scientifique et qui se démarque de l'idéologie, c'est-à-dire de l'histoire et de la critique littéraires. Viennent ensuite d'autres idéologies ou optimismes littéraires : post-structuralisme, post-modernisme, féminisme, résistance à la théorie, qui sont des prises de parti et des agences de promotion de la littérature ou des littératures : littérature mineure ou minoritaire, littérature nationale, littérature transculturelle, littérature féminine, littérature homosexuelle, littérature postmoderne, etc.

CONCLUSION

Selon la célèbre 11e thèse sur Feuerbach énoncée par Marx vers 1845, ce qui importe, ce n'est pas seulement d'interpréter le monde, c'est surtout de la transformer; Thom, lui, inverse la formule. La critique littéraire ne fait qu'interpréter la littérature en la réduisant à l'écriture; de la critique à la théorie et avec la théorie, ou bien il est question encore d'interpréter la littérature, ou bien il est question de la transformer : soit par l'écriture (la technique) et donc par l'esthétique (le réalisme, socialiste ou pas), soit par la lecture (l'idéologie) et donc par la politique (la révolution)...

Alors que la théorie critique, sous la primat des forces productives et de la fonction sur la fiction, réaffirme le rôle ou le pouvoir de l'art, la socio-sémiotique, sous le primat de la fiction sur la fonction et conférant à l'écriture le pouvoir d'une force productrice, insiste plutôt sur le rôle du langage : la valeur esthétique y est ici linguistique (la valeur étant source de sens), tandis qu'elle est là davantage économique (la valeur d'usage s'opposant à la valeur d'échange ou à la valeur d'exposition). Avec la théorie critique, la forme est contre la norme; avec la socio-sémiotique, la forme est la norme.

Pour une véritable science de la littérature, il ne suffit pas de décrire et d'expliquer le régime socio-historique de l'archi-texte, il faut aussi comprendre le système esthétique du texte (incluant la surface du phéno-texte et la profondeur du géno-texte), mais pas selon une esthétique transcendante de l'agréable (ou du bon) et du beau. Il nous faut une esthétique transcendantale ou immanente du sublime : non pas une esthétique du plaisir (l'effet esthétique), mais une esthétique de la jouissance (la cause esthétique comme origine et destin ou devoir).

Pour cela, les approches suivantes sont nécessaires :

1°) une approche latérale de la littérature comme art et langage : une prag(ram)matique sociologique et socio-historique comme construction (institution, constitution, reconstitution);

2°) une approche littérale de la langue et du discours ou de l'écriture et de la lecture : une grammaire de la signification qui nous est fournie par la sémiotiquecomme reconstruction du sens;

3°) une approche littorale de la signature par la déconstruction (grammatologique ou métapsychologique, phénoménologique ou psychanalytique) : une (pra)grammatique.

Ainsi est possible une approche littéraire de la parole : une (dia)grammatique de la voix comme récit --(archi)texte ou archigenre : grammaire du sens -- et rythme -- archétexte : signifiance --; grammatique qui inclut donc une narratique et une rythmique, sous l'instruction de la diagrammatique du langage, elle-même sous le patronage de la struction et de la (trans)duction de la pragrammatique comme science générale de l'homme et comme science du sens (qui est à la fois monde et langage, animalité et oralité).

Dans la réduction de la bibliothèque à la librairie, de la collection à la série, de l'édition ou de la version à l'exemplaire, les études littéraires se découvrent ou s'inventent un nouvel objet : l'objet-livrecomme artefact de l'archi-texte et comme prise de contact ou mise en contact avec le texte, comme (mi)lieu de la textualité.

Jean-Marc Lemelin. La puissance du sens; deuxième livre : «La jouissance du nom propre : La signature de quatre romans québécois» [p. 113-196], Du récit, Oeuvre de chair et Le sens.

André Kibédi-Varga et al. Théorie de la littérature.

Maurice Genevoix et al. Méthodes du texte.

Marc Angenot et al. Théorie littéraire.