Jean- Marc Lemelin



HÖLDERLIN :

TRADUCTEUR, INTERPRÈTE, POÈTE, PROPHÈTE ET FOU

ou

DE LA TRADUCTION À L'INTERPRÉTATION



La traduction : théorie et pratique

Table ronde bilingue

Département d'Études françaises et hispaniques

Université Memorial

Saint-Jean, Terre-Neuve

2 avril 1998

(Les deux dernières parties n'ont pas été prononcées)



Je voudrais d'abord faire deux remarques à l'intention de ceux qui sont surpris de me voir participer à une table ronde sur la traduction et qui ne manqueront pas ou qui seront tentés de me désupposer le savoir :

1°) De toutes les langues avec lesquelles j'ai été en contact dans ma vie, que ce soit par l'étude, la recherche, le voyage ou le voisinage (grec, latin, anglais, allemand, italien, espagnol, catalan, micmac), je n'ai réussi à en maîtriser aucune, tout au moins au niveau de l'expression; je n'ai pas réussi à me détacher de ma langue maternelle...

2°) Je suis un adversaire de l'enseignement de la traduction au niveau qui est le nôtre, parce que les étudiants, après deux ou trois cours de traduction, croient alors qu'ils sont des experts, des spécialistes de la traduction, tandis qu'ils ne sont encore que des amateurs; cela donne des traductions comme :

"hot banana peppers" = "piments chauds aux bananes" (sur une boîte de conserves)...

D'ailleurs, selon Meschonnic, le bilinguisme n'est pas suffisant pour la traduction et il peut parfois être une «gêne à la traduction», un «facteur de non-traduction».

À titre de boutade ou de bravade, je dirais ceci :

La (théorie de la) traduction est une chose trop sérieuse pour l'abandonner aux amateurs de la traduction, aux amateurs de traduction!

I

Banalement, peuvent être d'abord distinguées trois théories de la traduction -- Mounin parle de six conceptions ou opérations de la traduction, mais mon point de vue n'est pas celui de la traductologie, encore moins celui de la traductique -- :

1°) la théorie de la fidélité, qui conseille pratiquement la traduction "mot à mot" et qui intervient donc au niveau de la phrase; il s'agit ainsi de l'idéologie de la fidélité à la lettre, à la littéralité et à la littérarité, par le «littéralisme»; il y a alors primat de la langue de départ, dans le calque ou l'imitation, dans l'exportation; il y a ici «pur langage» [Benjamin] ou «langage opaque»;

2°) la théorie de la compréhension, qui use parfois de la périphrase et qui intervient surtout au niveau du contexte (linguistique et non linguistique), privilégiant ainsi la matière sur la manière, le fond sur la forme, le quoi sur le comment; il s'agit ici de l'idéologie de la compréhension de l'esprit par la médiation d'une «acte de communication», voire de médiatisation (par l'appareillage de notes qui accompagne la traduction); il y a alors primat de la langue d'arrivée dans ou par l'annexion ou d'autres opérations comme : la «confiance entreprenante» (ou la «volonté confiante»), l'«agression» (ou la «pénétration»), l'«incorporation» (ou l'«incarnation») et l'«accomplissement de réciprocité» (ou la «restitution») [cf. critique de Steiner par Meschonnic dans Pour la poétique V, 191-222]; le transport n'y est pas exportation mais importation et croyance à une certaine transparence, voire à une transparence certaine, du langage, serait-ce dans la «dissimilation» plutôt que dans la dissimulation [Ladmiral];

3°) la théorie de l'adaptation, qui use de la paraphrase et qui est en fait une démission en face de la traduction, un aveu d'impuissance ou de trahison, surtout quand il s'agit de traduction de la poésie (en vers ou non); il s'agit aussi de l'idéologie de l'adaptation de la lettre à l'esprit et de la soumission de la fidélité à la liberté; dans l'aveu de l'intraductibilité, la traduction n'est alors qu'une introduction.

La première théorie est représentée par Leconte de Lisle traduisant l'Iliade d'Homère ou par Benjamin, selon Ladmiral (le premier traducteur de Habermas en français); la seconde, qui est sans doute la théorie dominante, l'est par Jakobson (qui considère que «la poésie, par définition, est intraduisible» -- de là, la nécessité de la «transposition créatrice» -- et qui distingue la traduction intralinguale ou la reformulation, la traduction interlinguale -- la traduction proprement dite : la «traduction fidèle», la «belle infidèle» [Mounin] -- et la traduction intersémiotique ou la transmutation, c'est-à-dire la «traduction généralisée» [Steiner, Serres], aussi par Nida et par Ladmiral lui-même; la troisième pourrait l'être par n'importe qui : c'est donc la non-théorie ou la théorie de la non-traduction. La première théorie se présente comme étant l'oeuvre du "bon traducteur" et elle accuse la seconde d'être celle du "mauvais traducteur" ou de l'"intraducteur" -- Ladmiral parle positivement d'intraduction à Habermas et Meschonnic, lui, négativement d'in-traduction (avec un trait d'union ou de désunion) --, la troisième serait plutôt l'oeuvre du "non-traducteur" ou de l'"introducteur"...

*

Ce que je voudrais maintenant essayer de faire, c'est de dégager une quatrième théorie de la traduction, que je qualifierai de théorie de l'interprétation (philosophique, littéraire, poétique, linguistique et musicale), à partir de Hölderlin traduisant ou plutôt, interprétant, Oedipe et Antigone de Sophocle.

Steiner, dans Les Antigones, y distingue «trois niveaux de traduction, tant systématiques qu'empiriques, dans le palimpseste du Sophocle de Hölderlin» [78] :

1°) un niveau, celui du discours selon nous, où à l'exemple de Schiller, Hölderlin cherche à rendre l'original grec «avec fidélité mais aussi avec liberté»; cela correspondrait à la position de Ladmiral reprochant à Benjamin et à Heidegger leur littéralisme syntaxier au détriment du sémantisme; à ce niveau, Hölderlin pense qu'il ne faut pas faire violence à la langue, au rythme et aux conventions rhétoriques du grec, le sens et la «force lumineuse» du grec devant cependant apparaître en allemand («confiance nationale», «fidélité libérale»);

2°) le second niveau, celui de la langue, correspondant à la première théorie (celle de la «traduction absolue»), est celui de la «littéralité intransigeante» par la «traduction juxtalinéaire» selon Steiner ou «interlinéaire» selon Benjamin, pour qui il y a «convergence de toutes les langues vers une source primitive où elles vibrent à l'unisson et se transposent les unes dans les autres» : c'est un peu la musique comme origine de la langue, selon Nietzsche; en allemand, cela donne dans la traduction de Hölderlin : atticisation et dislocation de la structure syntaxique, des subordinations et des accords de participe [79]; c'est en somme du grec en allemand (un peu comme Chouraqui, qui calque le français sur l'hébreu, quand il traduit l'Ancien Testament, comme si la connaissance de la langue originale était une garantie de traduction : cela donne de l'hébreu en français);

3°) le troisième niveau, celui de la parole, est un «mode de transfert métaphorique» [79] ou «métamorphique» [234], où le transport d'une langue à l'autre est remplacé par le rapport de l'une à l'autre et leur décentrement [Massignon], dans une sorte de «bilinguisme interne» et de ré-énonciation [Meschonnic].

-- Goethe, Schiller, Schelling et peut-être aussi Hegel y ont vu la preuve de la folie, de l'effondrement, de Hölderlin dans les premières années du XIXe siècle...

Il s'agit là non pas d'une théorie de la lettre ou de l'esprit ou de la lettre et de l'esprit, mais, je dirais, de l'âme et de la chair du grec ancien, qu'il s'agit de nuancer, de moduler, de modifier, d'enrichir par l'interprétation du temps et le temps de l'interprétation : de «"surpasser" le texte original en en respectant exactement l'esprit» [80], dit autrement Steiner, pour qui Hölderlin cherche à discerner et à corriger pour être plus proche de Sophocle que Sophocle lui-même [81], à traduire Sophocle contre lui-même [82], dans une traduction devenue «maïeutique amoureuse» [80]; il ne s'agit pas d'une relève dialectique (hégélienne). -- Non pas donc du grec en allemand mais de l'allemand en grec!

C'est ainsi une interprétation violente; il s'agit de faire violence à la langue originale ou originelle; et, Heidegger lui-même, dans son troisième parcours de lecture du premier stasimon d'Antigone, les deux premiers parcours correspondant plus ou moins aux deux premiers niveaux chez Hölderlin (mais dans l'ordre inverse) [Introduction à la métaphysique, 155], ne manque pas de se livrer à une telle violence de l'interprétation dans l'interprétation de la violence originaire [167-168 et ss.].

Selon Steiner, Hölderlin se constitue alors en «légataire», en «exécuteur du testament et de l'héritage de Sophocle». Dans une lettre du 28 septembre 1803, Hölderlin annonce sa mission d'interprète-prophète :

«L'art grec qui nous est étranger par convenance nationale et par des fautes dont il s'est toujours tant bien que mal arrangé, j'espère le présenter au public de manière plus vivante que d'habitude en faisant davantage ressortir l'élément oriental qu'il a renié et en corrigeant son défaut artistique là où il se rencontre [Remarques, 111, souligné ici]. Il s'agit pour lui, «l'interprète tardif» ou «l'héritier "hespérien"» [Steiner, 81], d'éviter «l'enthousiasme extatique» et d'atteindre «la simplicité grecque» [Remarques, 129], que la perfection du texte de Sophocle refoule, censure [Steiner, 82].

Dans cette «théorie tragique» de la traduction, ou dans cette «tragédie de la traduction» [Steiner, 116], dans cette «hallucinante théorie de la traduction» soutenue par une historiographie, selon Steiner [83], Hölderlin pratique une «traduction totale», une transfiguration [116], même dans la «mégalomanie soumise de l'extatique» [83] -- qui a peut-être quelque chose à voir avec un parricide ou un matricide linguistique... C'est pourquoi ou c'est ainsi que Hölderlin a beaucoup recours à l'étymologie (comme Heidegger après lui) -- de là, le reproche d'«étymologisme» --, à l'«extrémisme lexical et syntaxique» et à l'«hyperbolisation véhémente» [99] dans cette tentative de dépassement d'Antigone [106].

Cette théorie tragique de la traduction reflète exactement son concept théorique et pratique de la tragédie, dont les principes -- de l'ordre ou du heurt d'un événement divin -- sont le rythme de la césure et la césure du rythme, ainsi que l'aorgique (illimité) ou le dionysiaque en rapport polémique et agonique avec l'organique (limité) ou l'apollinien [cf. sur ce même site : Manuel d'études littéraires/Analyse du discours/«Le tragique et le dialectique» et «L'antagonique et l'agonique»].

II

À première vue, la théorie de la traduction de Kundera s'apparente à celle de Benjamin [Kundera a rédigé directement en français Les testaments trahis, 2 : «Entre 1985 et 1987 les traductions des ouvrages ci-dessus ont été entièrement revues par l'auteur et, dès lors, ont la même valeur d'authenticité que le texte tchèque» et «La traduction, entièrement revue par l'auteur, a la même valeur d'authenticité que le texte tchèque»]. Pour lui, les traducteurs, les mauvais traducteurs, sont victimes de divers vices de traduction :

1°) la recherche du "beau style" ou du "style commun", au détriment du «style personnel» de l'auteur comme transgression du "beau style";

2°) le réflexe de synonymisation;

3°) le contournement de la répétition par le recours à la richesse du vocabulaire.

Par contre, sa théorie de la traduction se rapproche de celle de Hölderlin de deux manières :

1°) par la quête de la métaphore existentielle ou phénoménologique, ou de la métamorphose, qui n'est pas une «métaphore visuelle» [130] pour «l'imagination métaphorique» [137];

2°) la traduction est aussi traduction du rythme, du souffle, de «l'intention musicale», de «la mélodie captivante» (dans la répétition, par exemple) [137]; cela l'amène à se préoccuper de la typographie et à parler de «l'image typographique» de la ligne et du paragraphe -- il y a deux paragraphes dans le manuscrit du troisième chapitre du Château de Kafka; dans la traduction de Vialatte, il y en a quatre-vingt-dix et dans celle de Lortholary, quatre vingt-quinze... [142] -- et de la ponctuation, la multiplication des points-virgules -- la vulgarisation par la "point-virgularisation" en somme -- faisant que la césure étrangle le souffle de Kafka. Cela se retrouve aussi dans la grosseur des caractères typographiques : Kafka voulait de grands caractères pour faciliter la lecture, justement parce qu'il ne multipliait pas les paragraphes; les petits caractères le rendent illisible ou lisible seulement comme information ou document [144]...

Or, les caractères typographiques (pré)occupaient aussi déjà Hölderlin pour l'impression de ses traductions-interprétations de Sophocle, un peu comme si c'étaient les notes d'une partition :

«[A]vec des caractères trop accusés, on est facilement tenté de ne voir que les types». «La beauté de l'impression paraît, du moins à mon avis, ne rien y perdre. Les lignes sont ainsi disposées dans un plus ferme équilibre» [Remarques, 119 : lettre de décembre 1803].

Les traits des lettres -- la marque du solide, de la fermeté -- sont plus remarquables dans l'impression brute que dans l'impression plus polie : «quand on donne au brut la préférence, la typographie perd plus en apparence qu'en réalité». Il faut selon lui conserver à une typographie plus familière «l'aspect brut de la première impression» ou lui donner «un coup de poli» à l'impression; ce polissage n'affaiblit la fermeté qu'en apparence et que si on ne regarde pas la page bien en face [127-128 : lettre du 2 avril 1804].

III

Pour Meschonnic, la traduction est une pratique théorique [Althusser]; c'est une poétique et non une linguistique de la traduction, c'est une translinguistique. Pour lui, toute pratique de la traduction présuppose une théorie ou une idéologie de la traduction. Sa théorie, à lui, a pour fondement une théorie de l'énonciation, la traduction étant une ré-énonciation : c'est un «empirisme qui peut se transformer en expérimentation».

Selon Meschonnic, les typographies sont déjà des traductions, se référant lui aussi à Kafka : «Traduire et typographier se font dans la matière du rythme et de la signifiance» [Jona, 7]. C'est donc d'abord et avant tout le rythme comme forme-sens qu'il faut traduire. C'est ainsi que dans sa pratique de la traduction, il y a un «système de blancs», un «rythme typographique» marquant la prononciation, l'accentuation, les signes rythmiques de la scansion : de l'oralité. On assiste alors au bris de la linéarité.

-- Pour preuve, ses traductions de l'Ancien ou du Vieux Testament : sa traduction des cinq premiers versets de la Genèse [cf. Pour la poétique II, 425-454], de Les cinq rouleaux (Le Chant des chants -- et non Le Cantique des cantiques --, Ruth, Comme ou les Lamentations, Paroles du sage -- et non L'Ecclésiaste -- et Esther) et de Jona (avec la chute du s final).

S'inspirant en partie de Walter Benjamin (lui-même inspiré par Hölderlin) et aussi d'Ezra Pound, Meschonnic considère que la Bible abolit la distinction entre la prose et le vers. Il affirme que les traductions de la Bible en français, même quand ce ne sont pas de simples traductions de traduction, des traductions de la Vulgate de Jérôme, sont déficientes parce que la francisation y est le résultat d'un double mouvement : un mouvement de christianisation et un mouvement d'hellénisation de l'hébreu biblique qui refoulent ou censurent «Le signifiant errant» qu'est le signifiant juif (le signifiant du juif errant). Or, Meschonnic rejette autant la notion de judéo-christianisme que le messianisme et le «missionnisme»...

Adversaire de l'herméneutique de la traduction de Steiner et de la «traduction généralisée», il est l'adepte de la «constriction syntaxique» du signifier, le rythme étant syntaxier. S'opposant au grec, pour qui le destin est synonyme de tragique, et rejetant la notion grecque d'histoire, il en appelle à la notion hébraïque de toldot : «naissances, généalogies, continuité et discontinuité des recommencements» [Jona, 119). Par ailleurs et toujours selon lui, il y a en Dieu, «une féminité essentielle» qui fait que le rapport à Dieu et au langage est un rapport hystérique [91]; l'écriture, elle, est un métissage [98].

Meschonnic suppose que le texte ne vieillit pas, mais la traduction oui; de là, la nécessité de nouvelles traductions ou de retraductions (Shakespeare et Freud, par exemple); Ladmiral, lui, parle de la modulation de ses propres traductions. Et nous allons conclure ainsi, par quelques questions :

Traduire est évidemment relire; a fortiori si on retraduit; mais est-ce un indice à l'effet que la langue s'use et que la traduction, comme mémoire des langues, en abuse? Ou est-ce plutôt à cause de l'aura [Benjamin] dudit original de la langue-source qui est toujours à redécouvrir ou à réinventer, à révéler ou à trahir [cf. la «trahison créatrice» selon Escarpit]? Ou est-ce encore parce que la traduction est une manière d'user, dans les deux sens du terme : l'usage (l'utilisation, la coutume, l'usufruit) et l'usure (la détérioration, l'intérêt), d'user de la langue-cible et de l'user?

-- Ce qui n'est pas une simple affaire de thème et de version!...

RÉFÉRENCES

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Hölderlin, Friedrich. Remarques sur Oedipe/Remarques sur Antigone. Précédé de «Hölderlin et Sophocle» par Jean Baufret; traduction et notes par François Fédier. UGE (10/18 # 263). Paris; 1965 (192 p.)

Hölderlin, Friedrich. L'Antigone de Sophocle suivi de La césure du spéculatif par Philippe Lacoue-Labarthe. Édition bilingue et traduction de Philippe Lacoue-Labarthe. Chritian Bourgois Éditeur (Première livraison). Paris; 1978 (228 p.)

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BIBLIOGRAPHIE COMPLÉMENTAIRE

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